Vjerovao sam da ću se ugušiti od zablude kako je literatura moja nada. Nisam želio više ni čuti za literaturu. Ne samo da me ona nije usrećila, već me je gurnula u sparnu i smradnu jamu, iz koje mi više, pobojah se, nema izlaza.

(Thomas Bernhard: Moje nagrade)

Nakon Dina Buzzatija i Franza Kafke, odlučila sam se posvetiti Thomasu Bernhardu i njegovom maestralnom djelu Brisanje. Raspad (Ausloschung. Ein Zerfall) čiju 40. godišnjicu objavljivanja obilježavamo ove godine. To je također i posljednje veliko prozno djelo pisca kojeg nazivaju jednim od najvećih autora 20. stoljeća.

Olakšanje umjesto očaja

Za pisca poznatog po obračunavanju s društvom, kolektivom, normama, lažnim vrijednostima i malograđanštinom, ovo djelo je na neki način njegov “posljednji obračun” u kojem se hvata u koštac sa svime što je na ključne načine obilježilo njegov identitet i život: s obitelji, prostorom odrastanja, društvom i socio-kulturnim kontekstom koji je godinama upijao i koji je na njega ostavio neizbrisiv trag.

Roman započinje u trenutku u kojem glavni lik, Franz-Josef Murau, dobiva telegram u kojem ga obavještavaju o smrti roditelja i brata poginulih u prometnoj nesreći. Već se u tom trenutku javlja specifičan Bernhardov glas koji odmah iznevjerava očekivanje koje čitatelj ima u situaciji u kojoj netko saznaje za smrt najbližih članova obitelji. Franz-Josef Murau, naime, ne očajava, ne obuzimaju ga ni tuga ni nostalgija, nego, gledajući fotografiju roditelja i brata, osjeća određeno olakšanje. Razmišlja o tome kako su oni na toj fotografiji maleni i bezazleni, ni blizu opsegu u kojem su za njega godinama bili otrovni, opasni i gotovo mučiteljski raspoloženi. U tim trenucima, u kojima on shvaća da se treba vratiti u rodni kraj na sprovod, otvara se i grotlo nedvosmislenog zamjeranja koje Franz-Josef gaji, ne samo prema roditeljima, bratu i sestrama koje su još uvijek žive, već i prema čitavom kontekstu svog djetinjstva i odrastanja, roditeljskim figurama, prostoru i društvenom uređenju rodnog kraja Austrije. Ali Bernhard kritizira i mnogo šire od toga te se na njegovoj meti nalazi i filozofija, način života i razmišljanja koje je taj prostor u njega pokušao uglaviti, a u čemu zapravo nikada nije uspio. Ono oko čega se najviše zadržavaju i šire njegove frustracija i ogorčenost upravo je otuđenost koju je osjećao kroz odrastanje i djetinjstvo: osjećaj da “tamo ne pripada”, što je čest motiv, zapravo najprisutniji motiv u njegovim knjigama. Bilo da se radi o nepripadanju u određenu prostoriju, s ljudima koje smatra artificijelnima, ili šire, o perspektivi, načinu promišljanja svijeta, navika, običaja i vrijednosti, svemu što zapravo tvori nekakav burdjeovski habitus ljudskog postojanja, Bernhard u tome pronalazi duboka proturječja, laži i prazninu. U tom smislu nisu neobične usporedbe njega i Kafke ili Camusa jer u nekom smislu svi oni ukazuju na nemogućnost pripadanja ili nesnalažanje u sredini koja im je na neki način “zadana”, bilo poslovno, obiteljski ili rođenjem. Time Bernhard također često ulazi, prema mnogim autorima, i u područje egzistencijalizma ili apsurda, no nikad pasivno, već uvijek u otporu i pobuni prema represivnom, besmislenom ili jednostavno nezdravom društvu. U samom romanu Brisanje. Raspadnailazimo na Bernhardov pozitivan stav prema Kafki kojeg je jako cijenio: “Namještenik Kafka, rekao sam Gambettiju, jedini nije pisao činovničku i namješteničku, nego veliku književnost, što se za sve ostale takozvane velike njemačke pisce ovog stoljeća ne može tvrditi, ako se ne želimo uvrstiti među milijune feljtonističkih piskarala koja od novina već stotinu godina prave feljtonističku ubožničku kuhinju u kojoj uvijek iznova dosadno podgrijavaju svoje užasne zablude, Gambetti.”

Za razliku od Franz-Josefa, njegov brat je zadovoljio roditeljska očekivanja i time potvrdio da su djeca samo figure koje trebaju biti postavljene na pravi način i tako se ponašati da bi zavrijedile tj. zaslužile ljubav roditelja: “On se malo-pomalo približavao idealnoj slici koju su oni uvijek imali o sinu, istom brzinom kojom sam se ja udaljavao od te idealne slike. Stoga su ga sve više voljeli, mene su prezirali i mrzili, čak su me se sve više gnušali, ne priznajući to sebi uistinu, na to se u mnogim neprekidnim samozaštitnim mjerama u svojoj glavi nisu usuđivali.” Upravo se tim neprekidnim samozaštitnim mjerama Bernhard bavi u većini svojih djela, raskrinkavajući kako njih, tako i malograđanske likove koji se njima služe, primjerice, svoju majku. “Ona je u svemu i svačemu stvarala privid i sve je usmjeravala na sebe, razmišljao sam, i bezobzirno je sve krivotvorila, sve to istodobno degradirajući, nije joj bilo dano ni najmanje poštovanje prema duhovnim tekovinama, pomislih. Stoga je mrzila moga strica Georga, iz tog je razloga mrzila mene, mrzila je sve što ima veze s duhom, mislio sam.”

Ovo djelo je na neki način njegov „posljednji obračun‟ u kojem se hvata u koštac sa svime što je na ključne načine obilježilo njegov identitet i život: s obitelji, prostorom odrastanja, društvom i socio-kulturnim kontekstom koji je godinama upijao i koji je na njega ostavio neizbrisiv trag

Odbacivanje tradicije

U takvoj situaciji odrastanja, kao “crna ovca” obitelji, junak se nalazi gotovo u dinamici bajke; mora pobjeći, mora se izvući, mora se suočiti s “demonima” i čudovištima koji ga u tome žele spriječiti te pronaći sasvim nov prostor i ljude da bi mogao nastaviti živjeti ili, zapravo, uopće preživjeti. Bernhard nam vrlo slikovito predočava stupanj gušenja koji Franz-Josef doživljava u sredini koju nikada nije uspio prihvatiti kao svoju; bilo da se radi o običajima koje je morao naučiti, načinu komunikacije koji je morao usvojiti još kao dijete ili ritualima koji su se smatrali normalnima, a on ih nije takvima doživljavao i nije se mogao uživjeti u njih, vrlo je očito koliko i na koji je način sredina u potpunosti otupljivala i uništavala njegov duh. U tom se smislu velik dio romana koncentrira na kritičko-analitičke, minuciozne opise interijera i njegovog mraka, uređenja prostora obiteljske kuće, hobija kojima su se članovi obitelji bavili (poput lova), prehrane ili razgovora koji su se ticali iznimno banalnih i nezanimljivih tema. “Još nisu prošla ni četiri sata otkako sam rekao Gambettiju da najradije više nikada ne bih otputovao u Wolfsegg. Postalo mi je nemoguće. Sve je tamo laž, Gambetti, rekao sam, tamo vlada nepodnošljiva izvještačenost koju Vi sebi ne možete ni predočiti, Gambetti… Ni najmanji razgovor s njima nije moguć, samo onaj koji najviše deprimira. Kažem li nešto, oni ne razumiju o čemu govorim… Sve je tamo paralizirajuće te je na neki način i ljeti hladno, pa se stalno smrzavam. Vi ne znate da ti ljudi nemaju u glavi ništa osim onog najprimitivnijeg. Lov, novac, Gambetti!” U tome je Bernhard možda i najsnažniji: u stvaranju slika koje ostaju s nama kao one koje neminovno izazivaju gađenje, zatvorenost i nemogućnost pomaka (stagnaciju). Temi zatočenosti blizak je i njegov roman Hladnoća. Izolacija iz 1981. godine u kojem se također osvrće na izolaciju, ovaj put u instituciji ‒ klinici za plućne bolesti, prema kojoj također vješto i postepeno razvija otpor kao i odbacivanje dotadašnjih, ustaljenih i neefikasnih načina liječenja i pristupanja pacijentima.

Odbacivanje tradicije s tolikim stupnjem radikalnog gnušanja izuzetno je i čak pomalo kontroverzno, no istovremeno za čitatelja nosi u sebi nešto poput ushićenja i oslobađanja, jer i sam čitatelj navija za junakov veliki bijeg i nada se da će biti uspješan. Gradacija koju autor koristi kao i ponavljanje kroz varijacije na temu otkrivaju nam sve više detalja i zapravo učvršćuju autorov stav pokazujući koliko je duboko promislio sve nijanse proživljenog. Tamo gdje ne pripadamo, gdje smo otpočetka (u ovom slučaju od rođenja) odbačeni i neželjeni, ne možemo pronaći ništa značajno za sebe, ništa što bi pozitivno utjecalo na naš razvoj, što bi nas pomaklo iz djetinjstva u zrelost. A upravo je pitanje ljudskog razvoja i zrenja vrlo bitno za Bernharda, jer on, opet s neumoljivom preciznošću, ukazuje na zastoj u nekom razdoblju odrastanja kod svoje obitelji, primjerice sestara. Nagli prekid prirodnog i smislenog razvoja u psihičkom, pa čak i fizičkom smislu (on tako ukazuje i na njihov nepromijenjeni fizički izgled kroz dugi niz godina) indikativan je i upućuje na prostor odrastanja u kojem je nemoguće napredovati. A ako ne idemo prema naprijed, što se onda s nama događa? Stagniramo li ili čak regresiramo? Da li se to dogodilo, iz očišta njegovog junaka, i ostatku Murauove obitelji? Što ih je tako neumoljivo zadržalo na mjestu? Bernhardov Franz-Josef za to okrivljuje cjelokupnu klimu: kako onu vremensku, tako i klimu čitavog društva te tadašnje političke situacije, ali i klimu duha: skučenu, neobrazovanu, bez želje za učenjem i ulaženjem u dublje duhovne sfere. Onaj koji se toliko izdvaja, koji “nije kao oni”, vidi i osjeća to već od malih nogu: “Ali ja nisam ratar, ja nisam onaj koji sjedne na traktor poput oca. Nisam ja nikakav traktorist i nemam se volje s direktorom skladišta umjetnog gnojiva gnjaviti oko vreće umjetnog gnojiva jer je ta vreća umjetnog gnojiva samo dopola napunjena, a ja sam platio punu vreću. Ja nisam Johannes, rekao sam. Roditelji su previdjeli da ja nisam Johannes.”

Tamo gdje ne pripadamo, gdje smo otpočetka (u ovom slučaju od rođenja) odbačeni i neželjeni, ne možemo pronaći ništa značajno za sebe, ništa što bi pozitivno utjecalo na naš razvoj, što bi nas pomaklo iz djetinjstva u zrelost

Prijelaz iz mraka u svjetlo?

No, izlaza ipak ima. On se ponajprije pojavljuje u liku druge crne ovce u obitelji: strica Georga, koji Franz-Josefu pokazuje da postoji nešto sasvim drugačije od onoga na što je navikao. Nešto, ne samo u duhovnom već i u fizičkom smislu u potpunom kontrastu spram njegove postojeće situacije. Ono što je dosad bilo mrak, ima mogućnost prijeći u svjetlost, ono što je bilo zatvoreno, zagušljivo, staro i neupotrebljivo, postaje otvoreno, prozračno, novo, iznimno korisno za um, duh i tijelo. U konkretnom fizičkom smislu tu se rastvaraju opozicije sjever-jug, austrijsko-mediteransko, Wolfsegg-Rim. I upravo se u Rimu rađa “pravi” Franz-Josef, onaj koji ne boluje, ne stagnira, ne guši se, ne umara, ne propada niti fizički niti psihički u tjeskobu, depresiju i beznađe. Rim, Vječni grad, konačno pruža prozor u toliko dugo iščekivanu slobodu. Slobodu koja izvire iz samog načina razmišljanja, govora, analiza književnosti i umjetnosti, gledanja umjetničkih djela i beskrajnih šetnji po tom prostoru koji je zavolio gotovo istog trenutka kada je u njega stigao. Sukob između njegovog “starog” i “novog” svijeta očituje se u momentu kada mu u posjetu dolazi majka i ni na koji način ne može sudjelovati u njegovom oduševljenju. Ni simbolički, ni konkretno: ono što njegov junak ima za podijeliti ne ulazi u prostor i ljude s kojima je dotad proveo život. Njegov stric, upravo kao ni Rim, ne dijele ni vrijednosni ni intelektualni kapital i sustav iz kojeg je Franz-Josef potekao. “Baš zato što je Italija najkaotičnija zemlja u Europi, vjerojatno i najkaotičnija zemlja u cijelom svijetu, rekao sam im, to je moje prebivalište. Rim, središte kaosa, nisu to razumjele, a ja nisam imao nikakva užitka davati im daljnja objašnjenja o svojim tamošnjim interesima. Nije mi dostatan samo velegrad, često sam im govorio, on mora biti kaotičan, kaotičan svjetski grad. No s tim pojmovima, kao i sa svim mojim pojmovima uopće jedva da su i mogle štogod početi.”

“Bernhard je najzanimljiviji kada ne generalizira, nego kada dirljivom analitičnošću secira pojedinačnu ljudsku prirodu, ali nikada u suhoparnim apstraktnim sferama, nego u konkretnim životima, sa svim svojim uzletima i svim svojim padovima; također, kritičku analitičnost koju pokazuje prema svijetu što ga okružuje na još izravniji način iskazuje i prema samome liku, koji je u ovome djelu nositelj antitradicionalističke i antistereotipne modernističke s(a)vjesti u jednoj dirljivoj i na momente strahotnoj obiteljskoj priči/tragediji”, piše Dario Grgić. No, kao što Grgić ističe, Bernhard to radi s puno humora, pa uz sve ono što je u njegovom pisanju zapravo tragično “ne znači da kod ovog namrgođenog pisca treba zanemariti humoristični, kako to kritika voli reći, diskurs, budući je Bernhard parodičan i sklon šali kao sam đavol, šali koja uopće ne umanjuje ozbiljnost dijagnostike nego je portretira u realnom osvjetljenju groteske, oštrica koju u najboljoj maniri narator često okreće i protiv sebe.” U ovakvom kontekstu, Bernhard je, zahvaljujući svojoj popularnosti, dobivao mnoge “oponašatelje”, djelujući kao da je otkrio formulu za pisanje o sebi: “Njegovi su naratori često opsjednuti sobom, društveni samotnjaci koji sve vrijeme provode kipeći od bijesa prema društvu, a njegov je uspjeh legitimirao ideju da roman može biti toliko samodostatan, toliko fiksiran na jednu osobu da isključuje potrebu za mnogim uobičajenim obilježjima realističke književnosti poput dramske napetosti i ekspozitorna dijaloga. Suvremeni pisci ne bi se trebali sramiti crpiti inspiraciju iz njegova djela. Ipak, toliko oslanjanje na njega ne funkcionira… Izravno oponašanje velikog pisca u pokušaju približavanja njegovoj genijalnosti jednostavno je neučinkovito rasipanje talenta. To stvara loše štivo. Najbolji suvremeni romani bit će oni koji se ne boje suočiti s krizom forme, nastojeći pronaći nešto novo umjesto da se vrate u siguran, utješan zagrljaj klasika, te koji svijet oko sebe ne vide kao scenografiju koju treba preurediti prema tuđim pravilima, već koji očajnički pokušavaju pronaći nova pravila usred kaosa.”

Ono što je dosad bilo mrak, ima mogućnost prijeći u svjetlost, ono što je bilo zatvoreno, zagušljivo, staro i neupotrebljivo, postaje otvoreno, prozračno, novo, iznimno korisno za um, duh i tijelo

Kako brisanje i raspad vode u katarzu?

Upravo se to ‒ preuređenje i pokušaj pronalaženja novog svijeta usred kaosa ‒ događa na posljednjih stotinjak stranica romana Brisanje. Raspad, gdje Franz-Josef odlučuje započeti pisati knjigu. Čitav sprovod smješta u ideju kulise i kazališta s kojima više ne želi imati ništa te shvaća da je velika prisutnost ožalošćenih zbog smrti njegovih roditelja i brata zapravo izvještačena: “Roditelji više nisu tu, u oranžeriji, rekoh, leže tijela prepuštena raspadanju, tijela koja s ljudima što su ih jednom predstavljala nemaju, rekoh, više nikakve veze. Sve je to sada još samo kazalište.” Čitav sprovod tako poprima oblik kulise, još jednom se poigravajući s očekivanjima čitatelja, kao i onih koji su na sprovod došli. Oni glavnom junaku ne znače ništa, kao niti sam čin sprovoda. “Svim bih tim ljudima, rekoh sestrama, rado platio odmor negdje drugdje, samo da ih ne moram gledati, a sad ih imam u kući, nisam rekao a sad ih imamo u kući, nego sam rekao a sad ih imam u kući, posvema jezikom sveposjednika. Ništa se mi tu ne trebamo prenemagati, rekoh, pogrebi su uvijek samo kazalište.”

Drugačije rečeno, nečija smrt ne znači brisanje onog lošeg što ih je pratilo za života, kao što ne čini nečiji karakter prijatnim ili čak podnošljivim. U tome je Bernhard neumoljiv i ostaje pri svojem doživljaju roditelja, pogotovo majke, čak i kada oni koji su došli na sprovod o njoj lijepo govore. “Ali Spadolini nije prijetvoran nego je skroz-naskroz u svemu proračunat čovjek, razmišljao sam. Kako je samo rekao to duša od čovjeka, zbilja se ne da oponašati. Nitko koga poznajem ne bi to bio u stanju izgovoriti s takvom samorazumljivom blagošću i otmjenošću.” Pri tome on izvrće i poništava uzrečicu “o mrtvima sve najbolje” te čitav sprovod posljedično gubi svoj smisao. Sličan ispraćaj smo gledali u seriji The Sopranos u kojoj sprovod majke Tonyja Soprana započinje s mogućnošću prisjećanja lijepih stvari o pokojnici i stvaranja sentimentalno-nostalgične atmosfere, no prekida se kroz nepobitnu istinu da o pokojnici nitko nema za reći ništa lijepo, koliko god se trudili. Ritual žalovanja je time prekinut i dolazi do promjene paradigme u kojoj smrt ne pobija činjenično stanje stvari ni istinu te ni u jednom trenu ne prelazi u isprazni ili izvještačeni sentimentalizam. Možemo reći da time Bernhard ostaje dosljedan svom raskrinkavanju lažnog i prijetvornog čak i (pogotovo) u slučaju smrti.

Bernhard jednako tretira i sam prostor djetinjstva kojem se također ne vraća u trenucima nakon roditeljske smrti. “Djetinjstvo sam izrabio do kraja. Svuda tražimo djetinjstvo i svuda nalazimo samo čuvenu zjapeću prazninu, razmišljao sam, kad uđemo u kuću u kojoj smo proveli tako sretne sate ili čak dane djetinjstva, gledamo u to djetinjstvo, ali gledamo samo u tu čuveno ozloglašenu zjapeću prazninu.”

Potraga za prošlošću ne može uroditi plodom: ne možemo se vratiti u ono što je bilo na isti način na koji smo tamo bili, niti možemo pronaći ono što smo tamo ostavili. Možemo osjećati potrebu, nostalgiju, snažnu želju za vraćanjem u sretne i sunčane sate i dane, ali ne možemo im se vratiti jer ih više nema, kao što nema niti tadašnjih nas koji bi u taj prostor “pristajali”. To podsjeća na čuveni Kierkegaardov citat: “Život se mora živjeti unaprijed, no može se razumjeti samo unatrag.” U tom smislu i Bernhardov junak odlučuje živjeti unaprijed; razumio je sve što je bilo potrebno, a sada ga čeka pisanje knjige kojom će napraviti potpuni rez s onim što je shvatio i što ga je oblikovalo na način na koji to nije želio.

Roman Brisanje. Raspad stoga i dalje ostaje junačko djelo suočavanja, prevazilaženja i otpora, kao i Bernhardova vječna i zauvijek aktualna ostavština nemirenja s postojećim stanjem i pronalaženja pripadnosti onda kada se to čini nemogućim i utopijskim. Unatoč sveprisutnoj mizantropiji, pesimizmu i fatalizmu, ovaj roman u sebi ipak ‒ neočekivano ‒ sadrži izuzetan optimizam, svjetlo na kraju tunela koji nije vlak koji kreće prema nama već novootkriven prostor (fizički prostor, ali i prostor duha i uma) koji nas, odbacujući ono lažno, licemjerno, malograđansko i prijetvorno, sigurnom rukom odvodi u slobodu.

Max Brod: Franz Kafka. Životopis

Bilo je kasno navečer kad je K. stigao.

Znam da to nije lako odrediti, ali nakon mnogo godina shvatila sam da je moguće: najdraži roman svih vremena mi je Zamak(1926.) Franza Kafke. Zato se, slično kao i kad sam pisala o Dinu Buzzatiju, bojim svoje eventualne subjektivnosti, ali ne previše, jer je Zamak zaista neosporeno remek-djelo, iako je nedovršen i iako je Kafka zamolio svog prijatelja Maxa Brodada ga, zajedno s Amerikom (1927.) i Procesom (1925.) te ostalim neobjavljenim rukopisima, uništi. Brod, kao što dobro znamo, to nije učinio, te se u biografiji Franz Kafka. Životopis (1937.) osvrće upravo na Zamak i komunikaciju s Kafkom dok ga je ovaj pisao, nastojeći proniknuti u bit tog djela i shvatiti što je zapravo za Kafku značila otuđenost i potpuna odvojenost od okoline koja djelo prožima. Isti cilj imam i ja u ovom eseju; shvatiti što nam Kafkin Zamakdonosi sto godina nakon njegove prve objave i na koje ga sve načine možemo iščitavati.

Prije pisanja ovog eseja, ponovno sam pročitala roman. Shvatila sam da mu se u prosjeku vraćam jednom godišnje. Svaki put kad ga uzmem u ruke, pomislim: ma daj, znaš ga napamet. I zatim me opet uvuče u sebe, baš kao prvi put, kao da je riječ o nekoj vrsti čarolije. Dijelom je to, vjerujem, zato što je Kafka baratao nevjerojatnom količinom napetosti u svom pisanju, kao i zato što je bio pravi majstor stvaranja atmosfere. Čitanje njegovih djela, pa tako i Zamka, stalno nas ostavlja u gotovo grozničavoj neizvjesnosti, iznimnoj i intenzivnoj brizi oko toga što će se glavnom junaku, K.-u, dogoditi.

„Bilo je kasno navečer kad je K. stigao. Selo je ležalo u snijegu.“ Tako priča započinje, a zatim slijedi nešto što bismo mogli nazvati K.-ovim silnim, neumornim pokušajima shvaćanja što je zapravo selo, a što zamak iznad njega, što od njega traži selo, a što zamak, koja je uopće K.-ova uloga izvan one zemljomjera koja mu je dodijeljena, ako mu je ona uopće dodijeljena. Hoće li i može li ikada uspostaviti jasnu i nedvosmislenu, konstruktivnu komunikaciju s bilo kim od tih ljudi? I hoće li i može li ikada započeti doista raditi, doista pripadati i doista živjeti, a ne samo preživljavati, u tom prostoru?

Čitanje njegovih djela, pa tako i Zamka, stalno nas ostavlja u gotovo grozničavoj neizvjesnosti, iznimnoj i intenzivnoj brizi oko toga što će se glavnom junaku, K.-u, dogoditi

Ontološka krivnja i neprijateljski svijet

Čini se da je odgovor na ova pitanja uglavnom: ne. I to ne je u početku pomalo neodređeno, nedodirljivo, nesigurno, da bi kroz razvoj romana postajalo sve snažnije, neumoljivije i kategoričnije, možemo reći i gromoglasnije, neovisno o trudu, profesionalizmu, volji, želji i sposobnosti koje K. pokazuje iz trenutka u trenutak svog boravka u mjestu.

„Neprijateljski svijet raščlanjuje se za K.-a u dva sloja: selo – i vladajući zamak. Selo, kao ono zemaljsko, zamak, kao ono božansko, do čega tek treba stići. No, da bi stigao do zamka, potrebna mu je potvrda sela.“ (Franz Kafka. Životopis) Da bismo stigli do božanskog, potrebno je dakle prilagoditi se onom kolektivnom. No da bismo se prilagodili kolektivu, on nas treba prihvatiti. Ali što kad nas kolektiv, neovisno o svim našim naporima, ne prihvaća? Što kada svatko unutar kolektiva ispunjava neku svoju ulogu ili, jungovskim rječnikom, utjelovljuje svoju „personu“ i ne odbija K.-a izravno i nedvosmisleno, ali ispod svojevrsnog toleriranja prema njemu zapravo gaji odbojnost i neprijateljske osjećaje; prezir i gnušanje; strah i pitanje što taj stranac zapravo želi. Može li mu se vjerovati? I eksplicitni odgovor: ne može. Odgovor koji ne traži ni dokaze ni daljnja propitivanja, koji ne ostavlja mjesta sumnji i prilici da se K. na neki način dokaže pa će mu se onda možda i dati šansa.

Početak jedne Kafkine nedovršene novele koju spominje Brod sličan je početku Zamka: „Jedne ljetne večeri došao sam u selo gdje nisam nikada bio.“ U toj noveli, prema Brodu, putnik također pokušava naći smještaj, u ovom slučaju kod neke obitelji, no unatoč njegovoj pristojnosti i dobrim namjerama stvara neopisiv kaos i instantno neprijateljstvo, pri čemu mu ne pomažu ni argumenti, ni njegova ponuda da ode, ni dodatna pojašnjenja. „Osjećao sam da je bilo mjesta nekakvom prijekoru, ne zato što sam previše govorio, jer sam zapravo rekao samo ono najnužnije, nego iz nekih drugih razloga koji su se izbliza ticali moje egzistencije.”

Upravo to, doticanje egzistencije, dakle samog postojanja, problematična je točka za Kafku. Krivnja je za njega na neki način ontološka, nije izazvana nekim činom, nije moralna ili religijska te upravo njome njegovi junaci prizivaju one koji ih žele osuditi. Pogledajmo samo malo pobliže taj motiv krivnje, najvažniji među Kafkinim motivima: „Naša vlast, koliko je poznajem, a poznajem samo najniže stupnjeve, ne traži valjda krivnju među građanima nego je, kao što u zakonu stoji, krivnja sama privuče, pa onda šalje nas, stražare. Takav je zakon.“ (Proces) Krivnja, dakle, postoji i prije kazne i prije samog procesa – sučeljavanja – do kojega zapravo nikada ne mora niti doći. Kazna slijedi prema krivnji koju ne treba dodatno dokazivati, dovoljno je da je osuđenik osjeća. Upravo kao i u Preobražaju (1915.) u kojem glavni junak, preobražen u velikog kukca, nastojeći umiriti i pripadnike obitelji i prokurista koji dolazi s posla u provjeru njegova stanja, apriorno prihvaća da je pretvaranje u kukca njegova krivnja i da je stoga on taj koji stvar mora riješiti, umiriti ostale i nastaviti raditi. Iako izvana situacija djeluje groteskno i nevjerojatno je da bi se osoba kojoj se tako nešto dogodilo dodatno osjećala krivom zbog toga, kod Kafke je taj motiv toliko duboko utisnut u samo postojanje osobe da se svaka stvar koja joj se dogodi smatra novom vlastitom pogreškom pa se čak i stravična metamorfoza ne doživljava kao jeziva i opasna stvar već prije kao vlastiti propust. U Procesu je pak Jozef K. uhićen „a da nije ništa skrivio“, a na kraju biva ubijen „kao pas“ pri čemu je osjećaj srama i krivnje jači čak i od straha od smrti. Dapače, smrt bi za bilo kojeg Kafkinog junaka prije bila percipirana kao olakšanje nego kao kazna ili prirodna okrutnost prema čovjeku.

Prema Walteru Benjaminu, Kafkina parabola u Procesu naglašava naš proturječan položaj pred zakonom. Mi smo uvijek u krivu pred zakonom i neprestano smo pod njegovom vlašću. U Preobražaju je pak posebno zastrašujući kraj u kojem Gregora Samse više nema, ali ostatak obitelji (roditelji i sestra) u tome ne vide nešto tragično, tužno pa čak niti uznemirujuće već, konačno „oslobođeni“ od njegova prisustva, odlaze u vožnju tramvajem izvan grada i osjećaju novu nadu, što je precizno opisano u roditeljskom pogledu na kćer: „Dok su tako razgovarali, gospodin i gospođa Samsa gotovo u isti čas zapaziše, promatrajući svoju sve živahniju kćer, kako se ona u posljednje vrijeme, unatoč svim nevoljama od kojih su joj obrazi poblijedili, razvila u lijepu i jedru djevojku… Kad je kći, pošto su stigli na odredište, prva ustala i protegnula svoje mlado tijelo, učinilo im se da je to potvrda njihovih novih snova i dobrih namjera.“

Korijen Kafkine krivnje možemo tražiti u njegovom odnosu prema društvu, državi, svijetu, zakonima i odnosu prema njima, prema nepravdi ili sporosti i nejasnoći pravde, no moguće ju je naći i u obiteljskom okruženju. Brod tako opisuje njegova strogog i autoritarnog oca te obrazovanu, ali nezainteresiranu majku, uz koje se uvijek osjećao nedovoljnim. Krivnja koja na taj način nastaje ne uspijeva biti iskorijenjena ili odbačena kao iracionalna, iako ona izvana možda tako djeluje, pa se ta „iracionalnost“ prelijeva i na njegova djela. No njegova krivnja zapravo nije nimalo iracionalna. Ona je njegova realnost; jedina stvarnost kojoj ne uspijeva izbjeći i iz koje može odlutati samo na trenutak, da bi joj se kasnije samo još snažnije vratio.

Krivnja je za njega na neki način ontološka, nije izazvana nekim činom, nije moralna ili religijska te upravo njome njegovi junaci prizivaju one koji ih žele osuditi

Bit nepripadanja

Što bi onda K. trebao učiniti? Što je uopće moguće učiniti u situaciji nepripadanja u kojoj čovjek i dalje nastoji pronaći neku mogućnost suživota među ljudima koji njegovu nepoželjnost ističu uvijek indirektno: „Tko bi se usudio izbaciti vas, gospodine zemljomjere? Baš nejasnost podrijetla vašeg pitanja osigurava najučtiviji postupak prema vama, ali izgleda samo da ste vi previše osjetljivi. Nitko vas ovdje ne zadržava, ali to ipak ne znači istjerivanje.“ (Zamak)

Ovakvim se odnosom prema K.-u zapravo rastvara bit njegova nepripadanja. Nepripadanje ne znači istjerivanje, budući da bi istjerivanje značilo nedvosmisleno premještanje na drugo mjesto gdje će se možda i pripadati. Kafka nepripadanje ocrtava upravo zadržavanjem na mjestu na kojem ne dolazi do izbacivanja, ali ne dolazi niti do prihvaćanja. Taj limb u kojem K. postoji tijekom cijelog romana (uostalom, kao i Jozef K. u Procesu ili Gregor Samsa u Preobražaju) zapravo i nije predpakao već pravi pakao: straha, iščekivanja i nade koji se izmjenjuju u pravilnim ciklusima, ostavljajući sve manje i manje mjesta za nadu, a sve više za strah i, s vremenom, očaj. Manipulativne taktike kojima ljudi iz sela komuniciraju s K.-om tu nadu samo umanjuju. Mnogi likovi koje susreće, od obitelji kod koje se nastoji odmoriti do njegovih pomoćnika, preko gostioničara ili njegovog nadređenog, Klamma, prikazani su u velikoj mjeri mistično, groteskno, pa čak i karikaturalno, poput likova iz Alise u zemlji čudesa Lewisa Carrolla, a od kojih K. nastoji dobiti pomoć ili barem razumijevanje. No njihovo je razmišljanje i djelovanje povinovano njihovoj vlastitoj logici koja ne slijedi nužno zakone razuma. Tu i tamo, K. ipak uspijeva iskomunicirati svoj položaj s nekim tko mu ga razgovijetno i jasno, premda odrješito, objasni, poput općinskog načelnika ili gostioničarke: „A što ste vi? Vi niste iz dvorca, vi niste iz sela, vi niste ništa. Ali, na žalost, vi ste ipak nešto, tuđinac, netko prekobrojan, i svuda na putu, netko zbog koga ima stalno nezgoda, netko čije namjere nisu poznate… Zbog svega toga ja vam u stvari ne dijelim nikakve prijekore. Vi ste ono što ste.”

Nema, dakle, eksplicitne osude, ali nema ni pomoći. Nema priznavanja K.-ovog identiteta, nema shvaćanja K.-a na drugi način osim kroz tuđinstvo, kroz to da je stranac, da običaje ne poznaje, da ne shvaća inherentnu logiku mjesta. K. je u njihovim očima osoba koja je tek stigla, koja ne poznaje red i pravila, a pokušava doći do odgovora na tvrd i djetinjast, nestrpljiv način. Osoba koja se na neki način „ruga“ pravilima sela i zamka, a nema kapaciteta, strpljenja ili inteligencije shvatiti ono što bi trebala.

Nepripadanje ne znači istjerivanje, budući da bi istjerivanje značilo nedvosmisleno premještanje na drugo mjesto gdje će se možda i pripadati. Kafka nepripadanje ocrtava upravo zadržavanjem na mjestu na kojem ne dolazi do izbacivanja, ali ne dolazi niti do prihvaćanja

Beskrajan put

Nije nezanimljivo razmotriti i žanr Zamka, koji bismo mogli svrstati kako u psihološki triler tako i u fantastiku, budući da se u njemu, iako je pisan gotovo faktografski, oštrim stilom, kao kod Buzzatija, ipak stalno provlači osjećaj nadrealnog. U Zamku se (slično kao i u snu) tako stalno pitamo: je li ovaj prostor stvaran? Je li K. doista dobio mjesto zemljomjera? Je li sve uobrazilja? Postoji li selo? Postoji li zamak? Postoji li sve oko K.-a ili je možda, zaspavši na početku romana u krčmi, sve ostalo samo usnio?

Takvoj atmosferi uvelike doprinosi i Kafkin osjećaj za opis prirode, vremenskih prilika i ciklusa dana i noći. Zima, snijeg, noć, sve to prati K.-a kao neki neugodan san, gotovo noćna mora, u kojoj se ne uspijeva odmoriti, ugrijati, doći do nadređenih, raščistiti svoj položaj. Lutanje po selu, nepoznati ljudi i prostor, zbunjujući put do zamka, sve doprinosi osjećaju da zapravo nismo u realnom prostoru, već da se nalazimo u ranije spomenutom limbu u kojem sve ovisi o tome kako se postavimo i hoćemo li slijedom toga biti možda spašeni ili pak vječno prokleti. „On se još više pripi uz njega, Barnabas ga je gotovo vukao, šutnja nije prekidana. Što se tiče puta, K. je, sudeći po stanju druma, mogao samo zaključiti da nisu skretali na sporedne putanje. On se zavjetova da ga nikakve tegobe hodanja, još manje brige zbog povratka, neće odvratiti od nastavka puta. A imat će valjda već dovoljno snage da dalje tetura. Ni put nije valjda beskrajan?“

U ovom se ulomku, čini mi se, također krije jedan od ključeva razumijevanja K.-ovog odnosa prema zamku i njegova položaja. Put jest beskrajan. Put doista nema kraja. Postoje spekulacije da se neki od mogućih završetaka Zamka tiču upravo K.-ovih beskrajnih pokušaja dolaženja do viših razina u zamku i neuspjeha da shvati što je zapravo njegov zadatak i zašto je ovdje uopće stigao. Neki autori raspravljaju o kraju koji je vezan uz to da na samrti K. konačno dobije dozvolu za ostanak u selu, dok treći razmatraju kraj u kojem K. tek mrtav, tj. nakon smrti može ući u zamak. U toj interpretaciji opet se vraćamo na pojam nadnaravnog tj. transcendentnog, koji je vrlo prisutan kod Kafke. Tek se sa smrću događa iskupljenje, mogućnost stupanja u one odnose koje smo tražili, u one prostore kojima smo se nadali, u „službu“ za koju smo se školovali. Za vrijeme života, takvi su nam luksuzi nedopušteni. Zanimljiva je podudarnost ta da je i sam Kafka tek nakon smrti od svijeta dobio priznanje koje zaslužuje.

Zima, snijeg, noć, sve to prati K.-a kao neki neugodan san, gotovo noćna mora, u kojoj se ne uspijeva odmoriti, ugrijati, doći do nadređenih, raščistiti svoj položaj

Ostavština Zamka

Franz Kafka prerano umire, od posljedica tuberkuloze, već u svojoj 40. godini. „Na to je svom snagom istrgnuo iglu, bacio je u sobu: ‘Sad se više neću mučiti, čemu produžavati.’ Kad se Klopstock udaljio od kreveta da očisti nešto na štrcaljki, Franz je rekao: ‘Nemojte otići.’ Prijatelj je odvratio: ‘Pa ja ne odlazim.’ Franz je odgovorio dubokim glasom: ‘Ali ja odlazim.’“ (Franz Kafka. Životopis)

Prošlo je sto godina od Kafkinog Zamka. U ovom sam životu imala nedvosmislenu, nevjerojatnu sreću čitati Franza Kafku. Za sto godina će, vjerujem, biti jednako važan kao i danas. Možda i važniji, ako je to uopće moguće. Njegove teme neće „izaći iz mode“ jer nisu pomodne. Njegova pitanja se ne daju zamijeniti novima, jer se tiču same biti ljudske egzistencije, a njegovi su likovi svevremeni, arhetipski, vječni. Da sam, nedajbože, terapeut ili (još gore) life coach, poručila bih klijentima: ostavite sve self-help knjige, motivacijske podcastove i kvaziduhovne vođe te u stanjima duboke usamljenosti i otuđenosti, neukorijenjenosti i nepripadanja, čitajte Kafku. Ovako ću samo zaključiti da nam Kafka možda poručuje sljedeće: u nekim slučajevima ne ide. U sredini u kojoj nas posvemašnje nepripadanje ostavlja bez daljnjih resursa, snage ili opcija, uzaludno je i jalovo tražiti razumijevanje, angažman ili srodnost, koliko god nam se to činilo nužnim. Uzaludan je i trud i ozbiljnost: nikako ne možemo stvoriti nešto čega u nekom prostoru i vremenu ne može biti. Ili, kao što Max Brod u Kafkinoj biografiji zaključuje: „K. propada jadno i smiješno, premda se svega laćao ozbiljno i savjesno. On ostaje osamljen. Nad svim mučnim situacijama kroz koje vodi roman, nad cijelom nezasluženom nesrećom, lebdi nevidljivo geslo: Tako to ne ide. Treba tražiti neki novi put, potpuno drugi put za ukorjenjivanje.”

I tako je Kafka otišao. I nikada zapravo nije otišao. Ostavio nam je nevjerojatan, kafkijanski svijet u koji uranjamo još nevjerojatnijom lakoćom. U kojem smo bili jednako izgubljeni i otuđeni kao i njegovi likovi. Ali i malo manje usamljeni, barem povremeno.

„Može se dogoditi da ću, zbog svog prokletog karaktera, ja umrijeti sam kao pas u dnu nekog starog i opustjelog hodnika. Pa ipak, jedna osoba će se te večeri spotaći o grbicu izraslu u vrtu i spotaći će se i sljedeće noći i svaki put će pomisliti, oprostite mi što se nadam, s tračkom žaljenja, pomislit će na izvjesnog tipa koji se zvao Dino Buzzati.‟

(iz priče Grbe u vrtu)

Odmah ću napisati: u kratku priču sam se zaljubila zbog zbirke Prodavaonica tajni (La boutique del mistero, 1968.) Dina Buzzatija. Tada, kao mala, nisam znala da će me njegov stil, teme, fantastika, magija, simbolika i metafore koje tako vješto koristi pratiti čitav život, ni da će mi ono što sam instinktivno naslućivala kao istinito i od životne važnosti u njegovu pisanju s godinama postajati sve istinitije. Bliskije.

Između jave i sna

Teško je objektivno pisati o nekome koga iznimno cijenimo i tko je na nas ostavio tako dubok trag ako on drugima već nije poznat i blizak. Uz Buzzatija se također, napominju oni koji su ga proučavali, veže dvojnost: ljudi su ga ili čitali i vrlo pomno pratili ili nisu ni čuli za njega. Zato razmišljam što iz Buzzatijeva opusa izdvojiti ili kome ga zapravo „predstaviti‟. Možda nije naodmet upozoriti kome on vjerojatno neće biti zanimljiv: onima kojima nadnaravno ili „magijski realizam‟ u prozi nisu poželjni. Ni onima kojima teme života, smrti, smisla, prolaznosti, duboke samoće i otuđenosti nisu bliske ili intrigantne. No za one kojima jesu, spomenut ću samo jednu od njegovih fantastičnih priča („Ogrtač‟) u kojoj smrt strpljivo čeka ispred kuće da se njen najnoviji odabranik pozdravi s majkom posljednji put. Ili briljantno strukturiranu i osmišljenu priču „Sedam katova‟ u kojoj pacijenti ulaze u bolnicu sa sedam katova, koji označavaju težinu bolesti. Doktor pacijente vodi kroz birokratske zavrzlame, kat po kat, sve do prizemlja, gdje su oni umirući.

Buzzati, možda i to treba spomenuti, nije pisac za one tankih živaca. Njegova djela možemo čitati kao fantastiku, mistiku, filozofska promišljanja, ali u mnogim slučajevima i kao horor. Emocije koje u nama izazivaju kreću se od straha, tuge i zbunjenosti do jeze, oduševljenja, prihvaćanja (ove ili neke druge, jednako opasne i okrutne) stvarnosti. No ono što ga je, čini se, najviše okupiralo, upravo je prostor životnih tajni, taj međuprostor između jave i sna, stvarnog i izmaštanog. Baš poput naslova spomenute zbirke: ono što ne vidimo, ali naslućujemo. Ono što nas sudbinski „prati‟ i čemu ne uspijevamo umaknuti. Ono što nas „čeka‟ i čemu se njegovi likovi u većini slučajeva prepuštaju, nakon neke točke više ni ne pružajući otpor.

Buzzati, možda i to treba spomenuti, nije pisac za one tankih živaca. Njegova djela možemo čitati kao fantastiku, mistiku, filozofska promišljanja, ali u mnogim slučajevima i kao horor

Čekajući Tatare

U tom smislu, možda je najbolji primjer njegov najpoznatiji roman Tatarska pustinja (Il deserto dei Tartari, 1940.). Radnja je vrlo jednostavna: vojnik Giovanni Drogo odlazi na službu u zabačenu tvrđavu Bastiani, koja je jednom navodno bila pod najezdom neprijatelja, kako bi je branio. Nakon dolaska shvaća, ili tek naslućuje, uzaludnost takvog formalnog služenja, kao to i da u tvrđavi ne želi provesti nimalo vremena. Nastoji se odmah vratiti u grad, ali prema preporuci nadređenog ostaje u službi četiri mjeseca. Drogo potom dobiva mogućnost povratka u grad uz liječničku potvrdu da mu zdravstveno stanje ne dopušta ostanak, što je mala varka koju koriste mnogi vojnici koji se žele vratiti, no u tom trenu se u njemu javlja suprotna težnja – ona za ostankom. U promjeni Giovannijeve želje i načinu na koji prikazuje nemogućnost uzmicanja svojoj sudbini vidi se Buzzatijevo spisateljsko umijeće. Giovanni, dakako, sudbini ne uspijeva umaći te ostaje u utvrdi do kraja službe, još tri desetljeća, proživljavajući tako usud protiv kojeg se u početku namjeravao boriti. U tome je okosnica Buzzatijeva stvaralaštva: način na koji čovjek „potroši‟ svoj život misleći da ga iza sljedećeg zavoja čeka nešto uzbudljivo i važno te da ima vremena, no na kraju svog putovanja otkrije zabludu. Drogo tako čitav život priželjkuje braniti utvrdu, no Tatara nema. U trenutku kada ipak dolaze, on više nije sposoban za borbu jer je obolio od teške bolesti i umire.

Slike kojima Buzzati dočarava ovu, možda najveću i najvažniju zabludu našeg života, rezoniraju sa svima, pogotovo onima koji su znatan dio života već prošli.

„Na nekoj točki, gotovo nagonski, osvrnemo se i ugledamo kako su za nama neka željezna rešetkasta vrata već zakrčena i sprječavaju nam put natrag. Tada čovjek osjeti da se nešto izmijenilo, sunce više nije nepomično na nebu već se kreće brzo, jao, jedva ga možeš sagledati, već se vrtoglavo spušta prema obzorju: opažaš da oblaci više ne zastajkuju na plavom prostranstvu neba, nego bježe gomilajući se jedni na druge kao da se, puni strepnje, žure: čovjek spozna da vrijeme prolazi i da put jednog dana mora završiti… Negdje na tom putu zatvaraju se za našim leđima neka teška vrata, zabravljuju ih munjevitom brzinom, i nema više vremena za povratak.“

U tome je okosnica Buzzatijeva stvaralaštva: način na koji čovjek „potroši‟ svoj život misleći da ga iza sljedećeg zavoja čeka nešto uzbudljivo i važno te da ima vremena, no na kraju svog putovanja otkrije zabludu

Poigravanje nadnaravnim

O toj temi progovara i odlična priča „Djevojka koja pada‟ u kojoj djevojka iz naslova s vrha nebodera pada sasvim polako, promatrajući usput što se događa u stanovima: ljudske aktivnosti, intrige ili svakodnevne situacije koje su sve užurbanije kako se spušta niže. Ta priča je također metafora za prolazak vremena ili neumitan put prema smrti iz višeg, čistog, nevinog stanja prema onom nižem, donjem, „prljavijem‟. A u prodavaonici tajni to se otkriće plaća životom.

Buzzati tako u Prodavaonici kroz događaje iz svakodnevnog života istražuje ono nadrealno i alijenaciju. Čini to pokazujući apsurd i besmisao života, odnosno pokazuje kako nama upravlja sudbina na koju ne možemo utjecati. Priče su ispunjene fantazmagorijama, simbolima, čak i hororom, jer je akcent na onome što se nalazi iza pojavnog. Posljedično, Prodavaonica traži od čitatelja angažman, preispitivanje vlastitog postojanja i društva kao takvog.

Najupečatljiviji, a možda i najvažniji aspekt njegovog opusa upravo je poigravanje nadnaravnim. Život i smrt, prolaznost i postojanje dublju dimenziju imaju u onom što ne možemo opipati, što možemo samo naslutiti i osjetiti kao silu koja je prisutna i prati nas kroz život. Možemo je nazivati sudbinom, Bogom, onostranim, ezoterijom, nesvjesnim, a možemo je i u potpunosti osporavati svodeći cjelokupnu stvarnost na zakone mehaničkog materijalizma. No Buzzati se bavi upravo „pukotinama‟ između opipljive stvarnosti i onog iza nje pa se tako njegov junak Drogo, u trenu kada se treba vratiti u grad, naglo predomišlja i ostaje u dvorcu. Što je uzrok predomišljanja i možemo li navesti samo jedan razlog, primjerice da je želio pokazati snagu i izdržljivost? Ili da ga je u tom trenu navika života u dvorcu već preuzela? Sve je to, dakako, moguće, i Buzzati ništa od toga ne osporava, no dodaje zbivanjima još jednu dimenziju: svog junaka stavlja uz prozor kroz koji mu se učini da je tvrđava nešto veća nego što je dotad mislio, a i da ga neka nevidljiva „sila‟ s pustopoljine koja se naziva Tatarska pustinja na neki način usmjerava k ostanku. Pogledajmo koliko je zanimljiva i višeznačna ta situacija. U prvom redu, sugerira nam da su odluke koje donosimo, a koje možda određuju i ostatak našeg života, često nesvjesne, iracionalne i proizvoljne, bez obzira na njihove dugogodišnje posljedice. Zatim nas navodi na razmišljanje da je naša slobodna volja, ili ono što pod njom smatramo, zapravo u velikoj mjeri određena i nekim drugim, prirodnim ili natprirodnim zakonima. Ako je tome tako, zaključuje Buzzati, možda i nemamo šanse pred onim što bismo mogli nazvati svojom „sudbinom‟, odnosno njome ne možemo upravljati.

Buzzati tako u „Prodavaonici‟ kroz događaje iz svakodnevnog života istražuje ono nadrealno i alijenaciju. Čini to pokazujući apsurd i besmisao života, odnosno pokazuje kako nama upravlja sudbina na koju ne možemo utjecati

Snatrenje i čekanje

Uza sve ovo, treba spomenuti i element snatrenja kojim se Buzzati često poigrava. A možda se tu uopće ne radi o igri, nego o ključnom elementu kojim junaci dolaze do spoznaja, kroz integraciju svjesnog i nesvjesnog. Drogo u snu vidi kolegu Angustinu kao dječaka kojeg nose na nosilima (što prvo djeluje kao iskazivanje časti, a zatim kao posmrtna povorka), a Angustina to prihvaća ozbiljnošću starijeg čovjeka. Prihvaćanje upućuje na njegovu pomirenost sa sudbinom ili s činjenicom da su stvari zapravo čitavo vrijeme izvan naše moći, koliko god ih nastojali kontrolirati. Neki se protiv toga bore, drugi prihvaćaju dostojanstveno.

Sama tvrđava Bastiani može predstavljati i metaforu za granicu između stvarnog i nestvarnog, između poznatog (opipljivog) i nepoznatog (neistraženog, nevjerojatnog ili onoga što tek trebamo spoznati). „Tatarska pustinja u romanu ostaje do kraja gotovo apstraktna, daleka, ili barem udaljen pojam, možda tek samo ime koje odjekuje u nepreglednom prostoru što ga ipak posve plastično možemo zamisliti… Upravo tim vidikom tvrđava Bastiani opčinjava došljake, jer se otuda otvara pogled na ono transcendentno, nedohvatljivo.“ (Sanja Roić, iz pogovora Tatarskoj pustinji).

Sljedeći važan element romana je čekanje. To je jedino što Drogo zapravo čini, ali i nešto što Buzzati oslikava kao ljudsko stanje koje svi prolazimo, u kojem svi zapravo čitavo vrijeme svojih života postojimo, čekajući kraj.

Poznata je izreka da je laž vjerodostojna tek onda kada u njoj ima nešto istine. Slično razmišljanje nudi Buzzati u svojim djelima. U predio koji možemo s pravom smatrati fantastičnim (poput same tvrđave Bastiani, Tatarske pustinje, bolnice u njegovim pričama itd.) postavlja elemente stvarnosti i njihove zakonitost, pretvarajući time ove prostore u neobičnu mješavinu realnog i nadrealnog. U Tatarsku pustinju, primjerice, unosi realistične elemente zakonitosti vojne službe i svakodnevice vojnika. U tome je zapravo, čini se, bit Buzzatijeva umijeća: on uspijeva spojiti stvarno i nestvarno, realno i nadrealno, na način koji se čitatelju čini posve opravdanim i zapravo korespondira i s našim shvaćanjem svijeta, koji je rijetko jednodimenzionalan te često obuhvaća i elemente nadnaravnog. U priči „Sveci‟ on tako u običan razgovor dvojice „svetaca‟ na samom kraju uvodi element božanskog, završavajući priču ovako: „Ušli su, nacijepali malo drva i upalili vatru, zaista s izvjesnim naporom jer su drva još bila vlažna; ali puhali su, puhali, i napokon se podigao lijep plamen. Tada je Gancillo stavio na vatru lonac pun vode za čorbu i, dok su čekali da provri, obojica su sjedili na klupi grijući koljena i učtivo ćaskajući. Iz kamina je počeo izlaziti tanak trak dima, a i taj dim je bio Bog.“

U tome je zapravo, čini se, bit Buzzatijeva umijeća: on uspijeva spojiti stvarno i nestvarno, realno i nadrealno, na način koji se čitatelju čini posve opravdanim i zapravo korespondira i našim shvaćanjem svijeta koji je rijetko jednodimenzionalan te često obuhvaća i elemente nadnaravnog

Paralele i original

Kada govorimo o Buzzatiju nije naodmet spomenuti paralele između njega i autora poput Franza Kafke, Jorgea Luisa Borgesa ili Edgara Allana Poea, pa su Buzzatija tako zvali „talijanskim Kafkom‟, pogotovo zbog Kafkinog Zamka koji se svakako može i stilski i sadržajno usporediti s tvrđavom Bastiani, ali i zbog šire kafkijanske atmosfere. Ili su ga uspoređivali s Borgesom i njegovim magijskim realizmom. No Buzzatijevo stvaranje može se promatrati i neovisno o ovim autorima. Kut pod kojim ulazi u opise, teme i razgrađivanje atmosfere doista je originalan, odlikuje se samosvojnim stilom i autentičnošću. A ukoliko govorimo o Buzzatijevom stilu, treba primijetiti da je on vrlo „novinarski‟ (u skladu s njegovim radom u novinama), povremeno esejistički i faktografski, što odaje dojam “normalnosti” fantastičnih ili nadnaravnih pojava, čineći atmosferu još više uznemirujućom.

Velik dio opusa Buzzatijevih priča i romana na vrlo zanimljiv način dotiču se prirode: pejzaža i prirodnih mijena. On precizno i opširno opisuje prostor i vrijeme pa tako, primjerice, opisom godišnjih doba uspijeva pokazati upornost i nadmoć vremena nad ljudima, ali i postojanu ravnodušnost prirode prema onome kroz što čovjek prolazi, suočavajući se naposljetku s konačnim sucem: smrću. Drogo se tako na samom kraju romana hvata upravo u koštac sa smrću, osjećajući to kao zadnju priliku za junačko suočavanje s opasnošću kakvo je čitav život čekao. U mraku, u nepoznatoj gostionici, on se smiješi, smiren, prihvaćajući ono što je otpočetka bilo neumitno.

On precizno i opširno opisuje prostor i vrijeme pa tako, primjerice, opisom godišnjih doba uspijeva pokazati upornost i nadmoć vremena nad ljudima, ali i postojanu ravnodušnost prirode prema onome kroz što čovjek prolazi, suočavajući se naposljetku s konačnim sucem: smrću

Grbica u vrtu

Što nam je ostavio Dino Buzzati 120 godina nakon svog rođenja? Putokaz o tome kako pisati na sasvim originalan način, kroz ono i zbog onoga što nas drži budnima noću, bile to naše najveće strasti ili naši najveći strahovi. Svijeću u mraku. Putokaz prema sudbinskom, božanskom, prema spajanju onoga što možemo osjetiti, vidjeti i čuti s onim što tek naslućujemo, s onim što ne možemo vidjeti, ali ne možemo ni poreći da postoji. Primjere toga kako iz opipljivog ući u neopipljivo, neopaženo poput sjene.

Ili – samo tu jednu grbicu u vrtu. Na koju se, osobno, stalno spotičem.

Dino Buzzati (16. listopada 1906. Belluno – 28. siječnja 1972. Milano) nije se samo bavio pisanjem romana i priča. Njegovo raznoliko djelovanje obuhvaća slikarstvo i pjesništvo, bio je i novinar u listu „Corriere della Sera‟ te se tako u njegovom djelovanju ogledala širina ne samo različitih interesa već i širina duha i shvaćanja stvarnosti. Unatoč tome, otvoreno je izjavljivao da „čita samo ono što ga zabavlja i zanima, i šalio se s ljudima koji tvrdoglavo čitaju nemoguće tekstove kao da hoće, govorio je, zapasti u ‘mentalnu komu’ u nadi da će to donijeti tko zna kakve plodove kad se probude. Ovakav stav bio je oblik poštenja prema sebi, onemogućavao mu je da iznevjeri vlastiti stil i senzibilitet povodeći se za nekim pomodnim trenutačnim ukusom.“ (Cvijeta Jakšić, iz pogovora „Prodavaonici tajni‟).

Osim spomenute zbirke i romana, treba izdvojiti i njegova djela „Tajna stare šume‟ („Il segreto del Bosco Vecchio‟, 1935.), „60 pripovijesti‟ („Sessanta racconti‟, 1958.), „Jedna ljubav‟ (Un amore‟, 1963.), „Pjesma u stripu‟ (Poema a fumetti‟, 1969), „Čuda u Val Morelu‟ („I miracoli di Val Morel‟,1971.) te drame „Klinički slučaj‟ („Un caso clinico‟, 1953.) i „Svršetak građanina‟ (La fine del borghese‟, 1968.).

Pred smrt je objavio posljednju zbirku priča „Teške noći‟ („Le notti dificili‟, 1971.) u kojima se bavi strahom i tjeskobom pred smrću, suočavanjem s noćnim morama, nesvjesnim, strahovima, ponovo i prepoznatljivo spajajući svakodnevno i nadnaravno, svjesno i nesvjesno, vješto prelazeći iz naizgled realnih elemenata i situacija u one nadrealne.

Nakon Stephena Kinga i komparacije njegovih starijih i novijih strahova, odlučila sam se još malo zadržati na žanru horora. Iako je moje proučavanje žanra vrlo široko i zanimaju me i manje poznata djela kao i ona koja prolaze ispod radara, kako u filmu tako i u literaturi, ovaj put se vraćam klasiku koji je nedavno doživio novo izdanje. Riječ je o knjizi poznatog pisca Ire Levina Rosemaryna beba. Ovaj je autor poznat i po drugim djelima koja su na mnogo načina odredila žanr, pa tako primjerice njegove Stepfordske supruge iz 1972. na sasvim novi način osvjetljavaju ulogu žene koja u razdoblju kad je knjiga napisana nije još ni približno bila na taj način bila preispitivana.

Horor-realizam

Kao i Stepfordske supruge, Rosemaryna beba je originalno djelo za svoje doba (1967. godina). I u toj knjizi Levin promišlja ulogu žene (i supruge), ali i Boga (i sotone), baveći se različitim idejama o tome postoji li Bog ili ne, kao i načinima na koje se prema tome odnose likovi u romanu.

Knjiga i film Rosemaryna beba su nakon čitanja/gledanja neodvojiva cjelina, budući da je Roman Polanski napravio briljantan posao prvenstveno pri odabiru glumaca (Mia Farrow i John Cassavetes u glavnim ulogama), a zatim i vjerno slijedeći knjigu te majstorski režirajući. Neki autori Rosemarynu bebu tako nazivaju upravo savršenim prikazom horor-realizma, kao i najboljom filmskom adaptacijom svih vremena.

No nijedan dobar ni odličan horor, kao što znamo, ne počiva na užasnim scenama ni gadnim prizorima, nego na onome oko toga, onome što slijedi i prethodi, a ponajviše onome „ispod“ – a što u nama budi istinsku jezu. Takvih elemenata u Rosemarynoj bebi ima više nego dovoljno i približavaju nam se na vjerodostojan način jer, kao što također zna svaki ljubitelj horora: da bi funkcionirao, užas mora biti dovoljno stvaran.

Čitajući knjigu te naknadno gledajući film, učinilo mi se tako da je sve ono što nam je svima poznato u vezi radnje samo površina, vrh ledenog brijega, a da je ono što je redatelj doista htio reći i poručiti skriveno mnogo dublje.

Dakle: bračni par se useljava u kuću u kojoj su se dogodila brojna neobjašnjiva samoubojstva i nesreće. Rosemary je udana za čovjeka koji se nastoji dokazati u glumačkom svijetu, iako mu to vrlo teško polazi za rukom, dok je ona sama ostavila svoj posao. Zbliže se sa susjedima, starijim bračnim parom. Zatim Rosemary zatrudni u neobičnom snu (za koji će se kasnije ispostaviti da je bilo grozna realnost), slijedi mučna trudnoća u kojoj se odvaja od sviju koji su joj bili bliski i maestralna završnica u kojoj saznaje za demonsko/đavolje porijeklo svog djeteta.

Nijedan dobar ni odličan horor, kao što znamo, ne počiva na užasnim scenama ni gadnim prizorima, nego na onome oko toga, onome što slijedi i prethodi, a ponajviše onome „ispod“ – a što u nama budi istinsku jezu

Ne nasjedaj!

Levin gradi priču na pametnim i realističnim dijalozima koji nas polagano vode u ono nezamislivo. Manipulacija koju nad Rosemary vrše sotonistički bračni par i njen vlastiti suprug vrlo je suptilna i pametna te bi se mogla nazvati vrhunskim gaslightingom. Bračni par je tragično izgubio svoju prethodnu štićenicu i samo žele nekoga o kome će brinuti, a tu je upravo savršeno „uletjela“ Rosemary. Muž samo želi uspjeh, tašt je kao i svi glumci, barem ga Rosemary tako opravdava, a nagodba koju sklopi sa srdačnim starim susjedima ne čini se toliko vjerojatnom, pogotovo zato što svi sa smijehom opovrgavaju svaku njezinu sumnju ili upit.

Sumnje se, dakako, ne javljaju odmah, već postepeno, sumorno i u neočekivanim trenucima. Muž koji nije želio bebu, sada je želi. On, koji je stare susjede ismijavao, sada jedva čeka otići do njih. Prijatelj koji je posumnjao u susjede i njihovu dobronamjernost završava u bolnici, u komi.

A Rosemary ostaje trudna, potpuno sama i ranjiva, u stalnom, jakom i bolnom nastojanju da sačuva bebu, trpeći nepodnošljive bolove za koje svi oko nje tvrde da su normalni: doktor, muž, bračni par koji se vrlo brzo pretvorio u nove roditelje. Svi osim Rosemarynih prijateljica od kojih je, dakako, odsječena. U hororima obično vičemo „Nemoj ući!“, „Nemojte se razdvajati!“ ili već nešto slično, ali u slučaju Rosemaryne bebe želimo povikati: ne nasjedaj na manipulaciju!

Jer ono što se njoj zapravo događa jest sve dublje i dublje zapletanje u mrežu manipulativnih taktika u koju su uključeni svi s kojima komunicira, dok joj ostali jednostavno nisu na raspolaganju ili nisu dovoljno blizu da bi bilo što mogli poduzeti. To je Rosemaryna tragedija: dugo je nesvjesna mreže koju predatori pletu, a onda kada u njoj završi dovoljno duboko nema više mogućnost izbora ni izlaza.

Levin gradi priču na pametnim i realističnim dijalozima koji nas polagano vode u ono nezamislivo. Manipulacija koju nad Rosemary vrše sotonistički bračni par i njen vlastiti suprug vrlo je suptilna i pametna te bi se mogla nazvati vrhunskim gaslightingom

Manipulativne taktike

Time Levin zapravo briljantno opisuje svaki manipulativni proces. Roman možda i nema toliko veze s đavoljom bebom ili sotonskim ritualima i kultovima koliko s onim što se događa kada dopustimo (odnosno, kada ne znamo prepoznati ili kada iz bilo kojeg razloga ne zaustavimo) manipulaciju. Da je Rosemary bila zaposlena, da je imala širi krug prijatelja, kolega i poznanika, možda na svijet ne bi donijela demonsko dijete. Metaforički, ako u manipulaciju uđemo dovoljno duboko i ako se u gaslightingu izgubimo toliko da više ne znamo gdje smo ni zašto, moguće je da će u nama nastati abominacija od koje se nećemo znati, moći ili – kao što je slučaj s Rosemary na kraju romana – htjeti odvojiti. Kakva god beba bila – žute oči, mali rogovi, ručice koje djeluju kao kandže – još uvijek je njezina i ona će joj biti majka. U prijevodu: kakva god abominacija u koju smo se pretvorili ili koju smo stvorili bila, mi ćemo je prigrliti i opravdavati („beba nije ništa kriva“) jer je postala toliko „naša“, jer smo za nju pretrpjeli toliko boli i patnje, jer smo je mjesecima ili godinama čekali.

Gledamo li Rosemarynu bebu kao niz manipulativnih taktika, mogli bismo osjetiti veliki strah. Tada to prestaje biti priča o mladoj ženi koju su muž, ginekolog i stariji bračni par uvjerili da je sve u redu i da samo treba slušati njihove savjete i pravila. Tada to postaje priča koja opisuje bilo koga tko je podlegao manipulaciji.

Pa čak i kada se Rosemary pokuša vratiti svojem prvom doktoru, ona to više ne uspijeva jer njezina je priča za njega sada postala suviše nevjerojatna. Ovaj je moment također vrlo zanimljiv: kada smo već jako duboko u manipulativnoj matrici, jako je teško nekoga „izvana“ uvjeriti da se sve to doista odigralo onako kako smo napokon shvatili da se odigrava.

Kakva god abominacija u koju smo se pretvorili ili koju smo stvorili bila, mi ćemo je prigrliti i opravdavati („beba nije ništa kriva“) jer je postala toliko „naša“, jer smo za nju pretrpjeli toliko boli i patnje, jer smo je mjesecima ili godinama čekali

Što na kraju?

I tu se nazire koban kraj: posljedice manipulacije. Gaslighting koji uspijeva u tolikoj mjeri da žrtva postaje zločinac ili barem luđak koji na mnogo načina pokušava reći ono što je istina. A što se na kraju događa? U trenutku kada izmanipuliranoj osobi više nitko ne vjeruje, ni manipulator za njom više nema potrebe. Rosemary može jednostavno otići nakon što je napravila ono što su za nju pripremili i što su od nje tražili. Nema je potrebe zadržavati, nema je potrebe čak ni ubiti. Ona je bila ono što su zapravo sve žrtve manipulacije: potrošno dobro.

Postala je beskorisna, a time i nepotrebna.

Sjajan je ciklus manipulacije prikazao Levin, pomno se koncentrirajući na svaku fazu: zavađanje, privolu, iskorištavanje, odbacivanje. I zato je vrlo jednostavno izvana komentirati kako je i što Rosemary trebala napraviti da se izvuče iz užasa. Nemoj! Pobjegni! Odseli se! Ne vraćaj se!

Teže je prihvatiti da smo nekada Rosemary možda mi sami.

I da tada ne znamo što učiniti.