Uz romane američke spisateljice koje je kod nas prevela Maja Šoljan, a objavio Vuković&Runjić – „Moja godina odmora i opuštanja“ (2021.), „Eileen“ (2023.) i „Smrt u njezinim rukama“ (2024.)
Ottessa Moshfegh. Foto: Larry D. Moore (Wikipedia)
Sad sam dio tame. Savršeno se uklapam. (O. Moshfegh: Smrt u njezinim rukama)
Svoj prvijenac, roman Eileen, Ottessa Moshfegh započinje rečenicom: „Izgledala sam kao djevojka kakvu se sreće u gradskom autobusu, ona koja čita neku knjigu iz knjižnice u platnenom uvezu, o biljkama ili zemljopisu, možda s mrežicom preko svjetlosmeđe kose.“ Ta rečenica, kao i ostali opisi koje glavne junakinje u njenim romanima pridaju samima sebi, čvrsto nam sugeriraju „običnost“ kojom se one žele „zamaskirati“, kao što to obično i žele oni koji se od svoje okoline osjećaju izdvojeni i drugačiji. Štoviše, njima je prikazivanje sebe kao „posebnih“ apsolutno neprihvatljivo jer im je njihova različitost bolno očita te se na sve načine nastoje uklopiti, prilagoditi i ni po čemu ne isticati.
Upravo ta „različitost“ od okoline te pokušaj tihog i nenametljivog uklapanja bili bi možda prve i glavne odrednice junakinja romana O. Moshfegh prevedenih kod nas, a to su, uz Eileen, Moja godina odmora i opuštanja i Smrt u njezinim rukama. One se osjećaju i sebe doživljavaju kao anomaliju, strano i otuđeno tijelo u inače homogenom društvu. Time kao da bi mogle rezonirati s citatom iz DnevnikaFranza Kafke: „Živim stranije od stranca“. I dok kafkijanska atmosfera čitatelja upoznaje s Gregorom Samsom koji se u svojoj otuđenosti „pretvorio“ u kukca ili sa zemljomjerom K. koji se gubi u nejasnom labirintu pokušavajući doći do (imaginarnog?) zamka, O. Moshfegh svoje junakinje postavlja u nešto „uobičajenije“, svakodnevnije situacije i okruženja, time ih samo naizgled „normalizirajući“, no u konačnici pojačavajući njihovu „abnormalnost“. Možda možemo reći: dok Kafkine likove problematična okolina „proziva“ čudnima („iako nisu ništa skrivili“), pa ponašanje i zahtjevi Jozefa K. ili gospodina zemljomjera u takvom okruženju odjednom postaju apsurdni, iako su čitatelju posve prirodni, likove O. Moshfegh stvorila je i odgojila upravo takva, „poremećena“ okolina, čineći njihovo rezoniranje i ponašanje drugačijima od većine, tj. od onih „ispravno“ socijaliziranih. I kod Kafke i kod Moshfegh likovi „pate“ zbog okoline, no dok Kafkini likovi nastoje pružiti (bezuspješan) otpor vodeći se vlastitom zdravom logikom, likovi O. Moshfegh svjesne su svoje „različite“ logike, pa se nastoje prilagoditi ili barem „upristojiti“ za svoju okolinu. I jedni i drugi su također posve bliski čitatelju, pa tako neobične junakinje O. Moshfegh brzo prihvaćamo kao „svoje“, budući da nam ona vješto približava ono što bi nam se inače činilo „stranijim od stranca“.
Usamljenost i samoća
Ako krenemo od njenog pretposljednjeg romana, Smrti u njezinim rukama (u ovom ću eseju neminovno otkrivati i dijelove radnje) možemo dobiti dojam da krećemo od svojevrsnog „kraja“ jer je junakinja starija gospođa, udovica, koja se preselila u manje mjesto, izdvojeno i izolirano od bilo kakvih modernih strujanja, prepuno „tvinpiksovske“ atmosfere. Junakinja Vesta tamo se seli kako bi se zapravo odmorila i „očistila“ od braka s (kao što ćemo kroz roman iz njezinih reminiscencija shvatiti) izrazito hladnim i autoritativnim muškarcem, a zatim i pokušala doći do vlastite „biti“ kroz koprenu obaveza i dužnosti koje su je pratile kroz život. Jedno jutro u šumi pronalazi poruku na kojoj piše da je neka žena ubijena, da se zvala Magda i da nitko neće doznati tko ju je ubio, kao i da je ovdje njezino mrtvo tijelo. Vesta, ne znajući je li poruka stvarna ili lažna, počinje maštati o tome tko je i kakva je bila Magda, pridavati joj različite osobine i zamišljati njezin život dok je gotovo sasvim ne postvari i ne osmisli joj (kao i sebi) konkretnu opasnost od okoline. Iako roman počinje kao kriminalistički, to je samo još jedno Ottessino navođenje na krivi trag. Naime, autoricu manje zanima sama radnja, međuljudski odnosi i stilske akrobacije, a mnogo više osnovna filozofska pitanja o životu i smrti. Ona je (koliko to može biti) neopterećena i povijesnim i/ili političkim pitanjima (nekome će možda biti zanimljiva i biografska crtica da je rođena u Bostonu te da je jedno od troje djece Zagrepčanke Dubravke Šajfar i Iranca Farhouda Moshfegha), a u njenim romanima nećemo naići ni na tipične feminističke diskurse.
Uglavnom: život i smrt ili čak, konkretnije, postojanje i nepostojanje, djeluju kao glavne motivacije njenog pisanja. U jednom zanimljivom intervjuu čudi se vlastitom postojanju: još uvijek ne vjeruje da postoji, da je prije četrdesetak godina nije bilo, da je jednog dana više neće biti. U istom intervjuu pojašnjava da je ključno ono s čime se čovjek suočava kada ostane potpuno sam. U tom smislu treba ukazati i na razliku usamljenosti i samoće, također vidljivu u ovom romanu. Vesta je sama – živi samo sa psom, nema obitelji ni prijatelja, izdvojena iz zajednice svog mjesta, dijelom svojevoljnom izolacijom, dijelom time što je došla „izvana“. Je li nužno i usamljena? Promatramo li njenu svakodnevicu, zadatke koje si zadaje, od kupovanja namirnica do šetnje psa, možemo pomisliti da je riječ o duboko ukorijenjenoj, sveprožimajućoj usamljenosti koja ju na kraju i nagoni na fantaziju, no također možemo reći i obratno: riječ je o sveprožimajućoj i apsolutnoj samoći koja svoj vrhunac doživljava u slobodi koja joj dopušta i različite zamišljaje. A zatim se postavlja i (možda ključno) pitanje ove knjige: ako postojimo na takav način, nepromatrani ni od koga, bez utjecaja na ikoga, gotovo nevidljivi, kada se naše postojanje dokida i kako ono zapravo prestaje?
Autoricu manje zanima sama radnja, međuljudski odnosi i stilske akrobacije, a mnogo više osnovna filozofska pitanja o životu i smrti
Bijeg u san
Roman Moja godina odmora i opuštanja Moshfegh napisala je nešto ranije (knjiga je originalno objavljena 2018.) i kao da je njime „predvidjela“ pandemijski lockdown, postavljajući glavnu junakinju u svojevoljnu izolaciju od svijeta. Riječ je o djevojci koja je svojevrsnu „regeneraciju“ od proživljenih traumatičnih doživljaja odlučila izvesti na krajnje neobičan način: kroz višemjesečni san. Uz, dakako, povremena buđenja zbog obavljanja tjelesnih funkcija, ona se na ovaj način zapravo odlučila „usmrtiti“ kako bi se ponovno probudila. (Oslobodila? Rodila?)
I u ovom romanu Moshfegh se vodi idejom da se uranjanje u sebe mora odviti kroz potpunu samoću koja također rezultira svojevrsnim nestajanjem – ovaj put u prostoru nesvjesnog. („Svi smo sami, Reva. – rekla sam joj. To je istina. I ja sam sama, i ona je sama. Bolju joj utjehu nisam mogla ponuditi.“). Zašto se u ovakvu „avanturu“ (doista to i možemo zvati avanturom, gotovo „obrnutom avanturom“ budući da se izvodi prema nutrini umjesto prema vanjskom svijetu) upušta žena koja je naizgled vrlo uspješna: bogata, prekrasna, mlada, zdrava i natprosječno inteligentna? Je li riječ o depresiji (koju smo također još uvijek skloni omalovažiti, pa je autorica možda željela ukazati i na posljedice tog omalovažavanja) ili nečemu još dubljem, gotovo egzistencijalnom, s čime se ona nastoji suočiti?
Čitajući ove romane ne promišljamo samo o smrti i nestajanju već se vrlo često i smijemo na sav glas jer je Moshfegh, što će se možda učiniti paradoksalno s obzirom na teme kojima se bavi, iznimno duhovita autorica. Oštro ironizira društvo, odnose, obiteljske situacije, farmaceutsku industriju, psihoterapiju (u nekim nam se trenucima čini da smo u nekoj od ponajboljih epizoda najbolje serije svih vremena, Obitelji Soprano). Ipak, maksimalno ironizira upravo svoje junakinje, stavljajući ih u konačnici u poziciju antijunakinja za koje navijamo možda upravo zato što je autorica prema njima nemilosrdna. Želi li time pokazati da posjedovanje različitih privilegija ne znači sreću? Ili se prvenstveno obrušava na društvo koje kao da generira apatiju prema pojedincima i potiče otuđenost? Kritika je usmjerena i na roditelje (obitelj) koji junakinje zanemaruju, na prijatelje koji ih iskorištavaju ili im otvoreno zavide, u ovom romanu i na terapeutkinju koja se s junakinjom poigrava kao s pokusnim zamorcem, na bivšeg sadističnog partnera… Svaki od likova predstavlja jedan vid društva ili životnog područja koje se urušava i s kojim se junakinja nastoji izboriti (ili barem dobronamjerno komunicirati), ali to ne uspijeva. Uranjanje u tamu zatvaranjem očiju zato se i čini jedinim logičnim izborom.
Moshfegh je, što će se možda učiniti paradoksalno s obzirom na teme kojima se bavi, iznimno duhovita autorica. Oštro ironizira društvo, odnose, obiteljske situacije, farmaceutsku industriju, psihoterapiju
Poetika lišena iluzija
Junakinja treće knjige Eileen (originalno objavljene također 2018.) na početku također najavljuje ponavljajuću temu nestajanja: „Ovo je priča o tome kako sam nestala.“ Ova je junakinja gotovo u potpunosti „izmještena“ iz svoje sredine, u kojoj se suočava sa smrću majke i ocem alkoholičarom te poslom u popravnom domu za maloljetnike gdje njeno doživljavanje stvarnosti postaje sve sumornije. Junakinje O. Moshfegh imaju zajednički nazivnik upravo u vidu hladnih i slabih roditelja koji im ne posvećuju nikakvu pažnju, često ih samo ismijavaju, alkoholičari su, a prisutna je i smrt jednog ili oba roditelja. U takvom okruženju odrastanje nije samo sumorno, ono je i „pogrešno nasađeno“ od početka pa se „nenormalnost“ junakinja proteže na njihovo daljnje djelovanje, kao i na njihov doživljaj svijeta, muškaraca i žena: „Muškarci su više nalik na kućne mačke. Ostavi ih predugo same i umrijet će od tuge. S godinama sam zavoljela muškarce zbog te slabosti. Nastojim ih poštovati kao ljude pune osjećaja koji se mijenjaju iz dana u dan. Slušam ih, tješim, brišem im suze.“ Eileenino djelovanje je usmjereno upravo pokušajem pronalaženja bliskosti u samoći u kojoj se zatekla, dirljivo se nastojeći prilagoditi svijetu na način na koji misli da se od nje očekuje, budući da vlastitog načina nema i neće ga nikada imati. Njezina jezgra, ono čvrsto i opipljivo što je trebalo biti izgrađeno i definirano u ranijim godinama, nije se uspostavilo ni očvrsnulo. Sama junakinja nam daje naslutiti da se ni kasniji događaji u njezinom životu nisu razvili ni u što „dobro“ ili „sretno“. Dapače, u svojim kasnijim godinama nam vrlo jasno daje do znanja da su nakon napuštanja rodnog mjesta stvari za nju krenule nagore, koliko god to čitatelju zvučalo razočaravajuće budući da se već sasvim uživio i vezao uz atipičnu antijunakinju Eileen (a možda je junakinja iz romana Smrt u njezinim rukama zapravo ostarjela Eileen, samo pod drugim imenom. Takvo zatvaranje ciklusa, čini mi se, imalo bi smisla). Ali to je „poetika“ O. Moshfegh. Ona ne želi pribjeći iluzijama ni onda kada su one najpotrebnije čitatelju ili njenim vlastitim likovima.
Na kraju se možemo zapitati: u svijetu kakav ocrtava Ottessa Moshfegh, na žalost vrlo realnom svijetu crne bajke, postoji li za njene junakinje uopće neki drugi izlaz osim „savršenog uklapanja u tamu“, tj. bi li se (savršeno ili bilo kako drugačije) mogle uklopiti u nešto drugo? Tama je njihova sudbina, upisana u njih oduvijek, potpuno deterministički, dok je one prihvaćaju defetistički. U tom im se smislu možemo diviti ili ih žaliti, no zapravo je najsmislenije s njima suosjećati. I razmisliti, vrlo ozbiljno, o tome koliko nas dijeli od takve sudbine. Je li ona mogla biti i naša? Hoće li biti? I ako hoće, hoćemo li se u nju znati uklopiti kao junakinje O. Moshfegh, pronicljivo, britko i hrabro, ili ćemo se saviti pod njezinim zastrašujućim teretom?
O. Moshfegh me zapravo natjerala da se zapitam: jednom kad dođe, jer doći će neminovno, koliko ću biti spremna uklopiti se u tamu?
(Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić)
(Esej je originalno objavljen na portalu Kritika h,d,p)
O (ne)uspjeloj emancipaciji u romanima “Ne, ne i ne” Nine Lykke (prevela Željka Černok; Naklada Ljevak, Zagreb, 2023.) i “Ljubav i druge opasnosti” Daniele Krien (prevela Bojana Bajić; Fraktura, Zaprešić, 2024.)*
Nedavno sam naišla na videoklip Kristine Kuzmič, vlogerice i spisateljice koja je postala poznata po svojim iskrenim, duhovitim i neuljepšanim klipovima o roditeljstvu, u kojem čita poruku pratitelja koji je pita: „Brineš li se još o svojoj obitelji ili si se sada koncentrirala na karijeru?“ Ona mu odgovara: „Oboje, Ken. A ti? Oh, samo malo. Muškarce se to ne pita. My bad.“
Knjige kojima ću se baviti u ovom tekstu na jednoj razini govore upravo o tome: pokušaju njihovih junakinja da žongliraju različitim poslovnim i obiteljskim obavezama, pa ću njihove (ne)uspjehe usporediti, nastojeći usput doći i do ključnih ideja koje nam poručuju. Knjige o kojima je riječ su Ne, ne i ne Nine Lykke i Ljubav i druge opasnosti Daniele Krien.
Mental load
One su samo dvije u nizu suvremenih romana koji se, mogli bismo reći, čak i primarno bave pitanjem ženske emancipacije, ako je želimo shvatiti na razini oslobođenja od nametnutih i često opresivnih društvenih uloga koje žene igraju (kao što ih, svjesna sam, dragi čitatelju, igraju i muškarci, ali u ovom tekstu se zadržavamo na spomenutim knjigama koje se većim dijelom bave ženskom perspektivom). Bilo obiteljskih, gdje još uvijek prevladava ženska briga o kućanskim poslovima, djeci te općenito obiteljskoj logistici (mental load) ili pak poslovnih, kao i, dakako, onih u ljubavnim ili prijateljskim vezama.
Odmah ću reći: iako su zanimljivo i vješto napisane, pune živopisnih, pametno osmišljenih i ocrtanih likova, u njima nisam uživala. Konkretnije, svojim su me sadržajem, likovima i temama iscrpile, prebacujući na čitatelja itekako velik mental i emotional load. U diskrepanciji između toga da se radi o zbilja kvalitetno napisanim i zaokruženim romanima, s jedne, i zamoru koju sam osjetila, s duge strane, čini mi se, nastaje i ovaj tekst. Možda valja napomenuti i da sam prije njih čitala niz interesantnih i „osvježavajućih“ knjiga koje se također bave ženskim ulogama, položajem i identitetom, poput Odraslih ljudi Marie Aubert, Moje godine odmora i opuštanja Ottesse Mosfegh, Namjernog zanemarivanja Lene Andersson ili Majčinstva Seile Heiti, no dok su one na mene djelovale kao eliksir, ispunjavajući me energijom i svježim idejama, ove dvije su djelovale suprotno od toga. Zašto? Za odgovor na to pitanje, pogledajmo što se u romanima događa s emancipacijom ili njenim pokušajima. Kroz ovu analizu otkrit ću znatnu količinu radnje pa slijedi upozorenje: spoilers ahead.
Odmah ću reći: iako su zanimljivo i vješto napisane, pune živopisnih, pametno osmišljenih i ocrtanih likova, u njima nisam uživala. Konkretnije, svojim su me sadržajem, likovima i temama iscrpile
Koliko žrtvovanja?
Ne, ne i ne roman je o mnogo puta tematiziranoj situaciji žene (Ingrid) koju suprug (Jan) napušta zbog mlađe žene i kojoj slijedom toga preostaje ponovno osmišljavanje ili prekrajanje vlastitog života, od kojeg je bila već jako umorna. Pogotovo su je razočarali gotovo karikaturalno nezreli, a odrasli sinovi koji se praktički nisu sposobni obrisati nakon vršenja nužde, a kojima je Ingrid pružila sve što je mogla i mislila da treba. Pritom je zanimljiva njena konstatacija kako su „roditelji važni, ali na isti način na koji su zrak ili voda važni. Primijetiš ih tek kad nestanu ili postanu otrovni. Primijetiš ih – ili osjetiš njihov utjecaj, i to uvijek negativan – tek kad ih nema ili postanu otrovni, štetni, ili ako se ubiju, postanu alkoholičari, narkomani, kriminalci. Drugim riječima: Kao roditelj ne možeš djecu učiniti boljima nego što bi i inače bila, ali s druge strane, možeš ih uništiti.“ Tim zaključkom roditeljsku ulogu svodi na nešto velikim dijelom neutjecajno, jer karakter djeteta uvijek prevlada.
Ni ona ni njen muž ne propituju svoje zadane uloge i odnos sve dok se on ne odluči za aferu (koja manje djeluje kao odluka, a više kao nešto što mu se slučajno, gotovo nesvjesno dogodilo) s mlađom ženom Hannah. Ona pak želi ući u brak i obiteljski život, dakle u sve ono što Ingrid i Jan „imaju“. O tome fantazira kao o skrovitoj sekti u koja ljude, kao supružnike i roditelje malene djece, preobrazi. Sve troje likova romana Ne, ne i ne proživljavaju vrlo teške trenutke nove konstelacije odnosa. I dok se Jan uskoro nalazi u još „goroj“ situaciji od one koju je napustio, jer na njemu ostaje briga i o sinovima i o trudnoj Hannah koja se kod njega preseljava i teško se prilagođava, Ingrid čini odabir koji nam daje prostor za razmišljanje. Ona napušta kuću koju je dijelila s Janom i sinovima, „svoje mjesto“ zadovoljno prepušta Hannah i odlazi živjeti u automobilu, seleći se pritom iz grada u grad, bez jasnog plana i cilja, ali konačno protkana užitkom koji u te, posljednje stranice knjige, unosi nadu. Sjedilački i poslušni način života maksimalno prilagođene supruge zamjenjuje lutalačkim i (dotad već iscrpljeni) čitatelj je (barem u mom slučaju) pozdravlja u njenim novim nastojanjima, ma koliko ona bila neobična i nesvakidašnja, a netko će vjerojatno reći i sebična.
Zapitajmo se na što autorica želi ukazati. U prvom redu, kroz čitanje ove knjige, nameće nam se pitanje koliko žrtvovanja sebe zbog održavanja obiteljske i poslovne ravnoteže je moguće podnijeti prije „pucanja po šavovima“ i zatim, zašto su uopće ovi likovi toliko nesretni u svojim životima? Ne treba ni napominjati da bi njihove nesreće imale drukčije uzroke, a njihova ravnoteža bila potpuno nemoguća da se radi o likovima koje more egzistencijalne tegobe, što s junakinjama ova dva romana nije slučaj. One žive u svojevrsnom blagostanju pa tako odabiru između različitih tipova najzdravije prehrane i mnogobrojnih praksi zdravog života, najfinijih proizvoda za njegu tijela i slično, dakle iznad su razine preživljavanja ili borbe za svoj položaj u klasnom ili pak poslovnom smislu.
Ne, ne i ne roman je o mnogo puta tematiziranoj situaciji žene (Ingrid) koju suprug (Jan) napušta zbog mlađe žene i kojoj slijedom toga preostaje ponovno osmišljavanje ili prekrajanje vlastitog života, od kojeg je bila već jako umorna
Pet žena
Vratimo im se onda takvima. Na prvo pitanje, o količini trpljenja, odgovor je, čini se, jednostavan: mnogo. Vrlo mnogo. Previše. Na pitanje o nesreći, osvrnimo se i na roman Ljubav i druge opasnosti, koji pak prati isprepletene živote pet žena (Paule, Judith, Bride, Malike i Jorinde) koje, najbanalnije rečeno, žele biti sretne, ali ih kombiniranje različitih obaveza, opet prvenstveno obiteljskih, ili pak strah od njih u tome sprečavaju, pa tako neke u potpunosti odbijaju obiteljski život ili djecu, dok druge u svojim pokušajima stvaranja karijere balansiraju između želje za slobodom i autonomijom te potrebe (stvarne ili nametnute?) za podizanjem obitelji. Pri tome je kod obje autorice zanimljiv određeni odmak koji ženski likovi imaju od svoje djece, tj. odluka autorica da su njihovi emotivni interesi u većoj mjeri orijentirani prema muškim figurama: želji za određenim muškarcem ili zadržavanjem tog muškarca, a mnogo manje prema odgoju ili realnom funkcioniranju obiteljske zajednice.
Mislim da upravo u toj nezainteresiranosti za „stvarno“ funkcioniranje svakodnevice, tj. obiteljske ili ljubavne dinamike, dolazi do odgovora na pitanje zašto su nesretne: osim, u manjoj mjeri, junakinje koja izgubi vlastito dijete (možda najsnažniji i najbolniji, kao i najbolji dio knjige Ljubav i druge opasnosti), a koju nakon toga ostavi i suprug, ostale su izrazito zaokupljene ili karijerom ili određenim muškarcem. Ta se dinamika opet mijenja na kraju, kao i kod prvog romana, pri čemu dvije sestre, u neuspjehu zadržavanja ili započinjanja vlastite obitelji, odlučuju živjeti zajedno te tako odgajati djecu jedne od njih. Time smo također (i tek tada) kao čitatelji konačno „oslobođeni“, baš kao i odlaskom Ingrid u nepoznato, jer su i same junakinje konačno zadovoljne, pa jedna od njih konstatira kako „može zamisliti da još jako dugo živi ovako“. I jedna i druga autorica su se, dakle, svojim likovima odlučile smilovati na samom kraju te ih konačno osloboditi od žrvnja u koji su ih ubacile.
Kod obje autorice zanimljiv je određeni odmak koji ženski likovi imaju od svoje djece, tj. odluka autorica da su njihovi emotivni interesi u većoj mjeri orijentirani prema muškim figurama: želji za određenim muškarcem ili zadržavanjem tog muškarca, a mnogo manje prema odgoju
Pitanja nakon čitanja
Ženska sudbina, ženska sloboda, ženska uloga, ženska želja. Sve su ovo sintagme koje kritika koristi opisujući ova dva romana u kojima žene imaju mnoge ambicije i potrebe, ali se većina njih izjalovljuje. I onda nam se nameće treće pitanje: zašto se izjalovljuju? Možda ih je previše?
Mnoge će žene reći da je ipak nemoguće imati sve: i karijeru i obiteljski život i hobije i prijatelje. Ili možda zato što im društvo još uvijek ne dozvoljava da imaju sve, pa im njihove mnogobrojne pokušaje balansiranja rasprši na nekom planu; muž ipak želi ženu koja je podložnija, poslodavac onu koja je dostupnija?
Ili zato što su možda – i ne znam ni sama kako će ovo zvučati dok to ne napišem – same te želje pogrešno ukorijenjene pa mislimo (sada namjerno prelazim u prvo lice množine, iako izbjegavam to lažno „mi“ koje nastoji povezati često nepovezivo) da želimo nešto zato što smatramo da će nas to usrećiti, iako možda realnost tog odabira neće donijeti ni sreću ni ispunjenje?
Možda je upravo to ono što nam ove dvije spisateljice pokušavaju poručiti, kroz šumu prepreka, intrinzičnih i ekstrinzičnih, s kojima se junakinje susreću: da ne moramo htjeti to što mislimo da moramo. Da je potraga za srećom nekad možda udaljena i od osnivanja obitelji i od karijere, a možda i od (ah, zar je to moguće?) muškarca. Da sa svim tim možemo balansirati iz dana u dan, pa i vrlo uspješno, ali da je sreća možda na nekom sasvim drugom mjestu. U autu, na mračnoj cesti, na putu prema nepoznatom.
Pitam se još nešto, na što autorice možda također žele ukazati: treba(mo) li postići sve istovremeno? Da, možda je osnivanje obitelji ili karijere nešto vrlo primamljivo u jednom životnom desetljeću, možda nešto čak i bolno bitno. No u sljedećem desetljeću karijera možda postaje nešto nezanimljivo. Možda je potpuno svrgne s trona neki hobi ili potreba za godinom dana odmora i opuštanja. Jer, kao što možemo primijetiti, junakinje su u nekom razdoblju života izrazito vezane uz djecu ili ideju svoje slobode, no u drugom se prioriteti se mijenjaju, kao i njihove potrebe.
Posljednje pitanje ću također ostaviti otvorenim, jer odgovora na ova pitanja nema, na svakome je da odabere ono što može i želi: što ako je i sama ideja oslobođenja od tradicionalnih uloga i preuzimanja drugih mnogim ženama djelovala privlačno, a u realnosti je samo stvorila nove, neželjene obaveze? Održavati suptilan i teško ostvariv balans, a pri tome često i zadržati tog nekog muškarca koji bi, eto, svakog trena mogao odlepršati pritisnut tko zna čime (a i zašto bi ga se uopće i željelo zadržati?) – što ako je to zapravo varka iz koje se tek treba iskoprcati u potrazi za srećom (koju ovaj put nemojmo zvati nekim tipom narcizma, orijentiranosti samo na sebe i svoje potrebe)? Ovim pitanjem nisam otvorila ništa novo, barem u sociološkom ili psihološkom smislu, jer ogroman broj tekstova i autora problematizira upravo dodatni ženski rad koji im je nametnut prihvaćanjem („dosezanjem“) uloga muškarca.
Ženska sudbina, ženska sloboda, ženska uloga, ženska želja. Sve su ovo sintagme koje kritika koristi opisujući ova dva romana u kojima žene imaju mnoge ambicije i potrebe, ali se većina njih izjalovljuje
Nova emancipacija
Zaključno možemo reći da za odgovore na ova pitanja moramo pričekati nastavak pustolovina u koje je krenula Ingrid iz romana Ne, ne i ne. Tek će ta, nova iskustva, možda donijeti ono osvježenje ili emancipaciju koja je u ovim romanima prisutna tek na njihovim krajevima.
Pa sada i ja malo maštam: taj bi imaginarni roman o Ingrid mogao ispričati priču o ženi oslobođenoj od ideja onoga što bi je „trebalo“ usrećiti, bila to žudnja za partnerom, karijerom, obitelji ili nećim trećim. Ta žena „spušta loptu“ jer tako želi, ona određuje svoj ritam i prepušta se svojim stvarnim zovovima. Pronalazi svoju kreativnu energiju i usmjerava je u ono za što shvaća da će je usrećiti, što god to bilo.
Možda jedno vrijeme samo sjediti i gledati u biljke koje nečujno rastu.
Možda je to nova emancipacija. Novo oslobođenje.
Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić
Autor naslovne fotografije: Meho Mahmutović
*Tekst je originalno objavljen na portalu Kritika h,d,p
Knjige u priči, eseji i pisma Jelene Zlatar Gamberožić, na začudan su način ispisivanje duga djetinjstvu i strahu o od nepročitanoga, koji dopušta igre i zamjene koje iskrsavaju (ili se ponavljaju) u mreži pisanja i sumnji, života i smrti. Ako to nije odveć zahtjevno i moguće, upravo tada kad se događa i kad nam izmiče. Čitanje mape svijeta i kretanje književnim prostorima, što je dio autoričina profesionalnog interesa, nije lišeno radosti zalaženja u tajne književnih tema i želje da se o njima misli i piše intimno i polemično, istodobno. Pismom protiv zaborava! Između mnogih drugih čitateljskih koordinata, domišlja se narav priče i neizvjesne svakodnevice, koju čine jezici usamljenosti. Ili baš tomu nasuprot: Knjige u priči esejistički ažurno raspliću i čine vidljivim naše zablude i nade… Iznimnom se i dobrodošlom analitičkom mjerom propituju teme obilježene različitim teorijskim i inim zahvatima: kič, zanemarivanje stvarnosti i opsesije, ženski narativi i javnost, smisao i značenje bajke. Radoznalo čitateljsko biće, provjeravajući i tražeći mjesto vlastitog užitka i slobode (zašto ne!), zaustavlja se na mjestima neizrecivog i neposlanog. Neposlana pisma! Figure i mjera suvremenosti koja je sastoji od pamćenja i zaborava, stvarnog i nestvarnog, intimnog i javnog, prošlog i budućeg svijeta čitanja i pisanja! Knjige u priče. Priče u knjizi.
(*Ingmar Bergman, Hrvatsko filološko društvo i Disput, 2018; tekst je u izvornom obliku objavljen na književnom portalu ‘Najbolje knjige’)
„Rođeni u nedjelju“ je autobiografski roman Ingmara Bergmana, svjetski poznatog i genijalnog filmaša. Prizori iz bračnog života (1974.), Divlje jagode (1957.), Krici i šaputanja (1972.), Fanny i Alexander (1982.), Jesenja sonata (1978.), Persona (1966.), samo su neki od filmova koji nam odmah padaju na pamet kada ga se spomene, a u kojima on tematizira pitanja života i smrti, međuljudskih odnosa, samoće i (be)smisla postojanja. Sjećam se studentskih dana u kojima sam ga ‘otkrila’ i nastavila otkrivati te osjećaja pročišćenja, gotovo katarze nakon svakog njegovog odgledanog filma. No, ono što sam ubrzo shvatila jest da je osjećaj oslobođenosti i razumijevanje koji sam dobivala kroz njegove briljantne filmske dijaloge bio rezerviran samo za nas, gledatelje, dok su likovi u filmovima njime često ostajali netaknuti. Bez obzira na količinu riječi, vrijeme provedeno u raspravama, pokušajima pojašnjavanja sebe i svog dohvaćanja i doživljaja svijeta, ništa se među njegovim likovima bazično nije pomicalo i mijenjalo niti su se oni zbog vremena provedenog u razgovoru približavali. Upravo suprotno, činilo se da ih količina izgovorenog upravo udaljava, kao da su jezici kojima razgovaraju sasvim različiti te da je sa svakom izgovorenom riječi jaz između njih sve veći.
Na tom tragu započinje i ova knjiga. Obiteljska gužva i mnoštvo likova koji su njezin dio, uvijek u pokretu, dijalogu i komunikaciji, u pokušaju nalaženja zajedništva ili onog što bi se nazvalo ‘obiteljskim ozračjem’, završavaju uvijek u jednakoj nepovezanosti i osamljujućoj tjeskobi.
Roman obuhvaća kratko vremensko razdoblje, gotovo samo crticu u njegovom odrastanju, sastavljenu od prizora koji kao da su snimljeni kamerom, jednog ljeta u njegovom ranom djetinjstvu, u kući koju je obitelj Bergman tada unajmila. Mjesto i vrijeme radnje: ljeto, bezbrižnost i opuštenost, neusklađeni su s unutarnjim stanjima likova, njihovom anksioznošću, ljutnjom ili tugom koje to ljeto proživljavaju.
Autor majstorski kroz svakodnevne situacije opisuje odnose između različitih članova obitelji kroz koje je protkana i težina starosti i izgubljenost mladosti, a kroz prisluškivanje (i zamišljanje) razgovora roditelja, prikazuje i njihov kompleksan, ali prvenstveno bolan odnos, zatim konfliktan odnos sa starijim bratom i vrlo nježne osjećaje prema mlađoj sestri.
Sudbine protagonista su potpuno različite ali, Bergman kao da želi reći, posve predodređene, gotovo zapisane u zvijezdama, i nitko im ne može izmaći. Tako stara i bolesna tetka u jednom od noćnih odlazaka na toalet zbog problematične probave i urušavajućeg zdravlja konstatira:
“- Starost je pakao, znaš, mali moj Pu. Potom umreš, a ni to nije nešto zabavno. I svima lakne jer naslijede nešto novaca i komada namještaja. Dobro što je toj babetini konačno došao kraj. Nikada joj ni do koga nije bilo stalo. Zato je i ostala sama! Pa je samo jela dok nije umrla, to je istina. Ali znala je napravito dobro božićno pivo, to joj se ne može poreći.” (str. 52.).
To otvara i Puovo (u romanu se mali Bergman zove Pu) shvaćanje prema smrti, no zapravo su sva njegova pitanja i promišljanja ili barem mnogo njih usmjerena prema njoj kao enigmi koju još nije uspio dešifrirati, a to očajnički želi; prema smrti koja sve čeka, a kojoj prethodi život koji ne mora i najčešće nije ispunjen radošću ili potporom bližnjih.
Otac svećenik svakako pridonosi takvim pitanjima i razmišljanjima. Pred kraj života on napušta vjeru i razvija strah od smrti koji je uz malog Bergmana tu otpočetka; on pokušava uspostaviti komunikaciju s mrtvima, nejasna mu je granica između sna i jave, vjeruje u razna praznovjerja kao ono da ljudi rođeni u nedjelju mogu saznati koliko će dugo živjeti ako u sumrak odu na mjesto na kojem si je netko oduzeo život, a jednom u vrlo dojmljivom snu, od mrtve osobe na upit kada će umrijeti dobiva poruku da će umirati- stalno. “Kad ću umrijeti? Urar razmišlja, a onda se Puu učini da čuje šapat koji je tako nejasan i promukao zbog tih krvavih usta i ukočenih usnica: Stalno. Odgovor na pitanje je: stalno.” (str.67.).
Granice sna i jave, stvarnosti i izmišljenog za malog Bergmana su već od djetinjstva vrlo mutne te se zato snovi, priče o duhovima, mrtvima i iracionalnim tumačenjima stvarnosti vrlo brzo integriraju u njegov identitet zajedno s religioznim percepcijama svijeta. Sam naslov knjige može nam sugerirati ‘usud’ onoga rođenoga na dan kada može doznati nešto ‘nadrealno’ (kada će umrijeti), nešto što ovom svijetu i životu ne pripada, a zapravo nam na neki način pokazuje i smjer i sudbinu onoga koji će zauvijek titrati na granici mogućeg i nemogućeg, stvarnog i izmišljenog, fantastičnog i racionalnog.
Smrt kao transformacija, kao promjena iz jednog stanja u drugo, ne nužno kao prijelaz iz zemaljskog u nebesko, ako se u to vjeruje, bila je tema i mnogih Bergmanovih filmova (najeksplicitnije možda u Sedmom pečatu (1957.)), a svakako je i tema romana, uz, dakako, njegove konstantne preokupacije odnosima i komunikacijom koja se najjače očituje upravo u šutnji i pokretima.
Središnji odnos ipak je onaj pisca s ocem, mučan odnos, koji Bergman opisuje, kao i sve ostalo, kroz mnoštvo vanjskih događaja i sadržaja kako bi prikrio unutrašnje praznine, razočaranja i krivnje koje u likovima zjape i šire se. Mržnja i krivnja koju osjeća prema ocu nestaju tek mnogo kasnije. “Za mene je mržnja prema ocu postala čudna bolest od koje je jednom, prije beskrajno puno vremena, patio netko drugi- a ne ja.” (str. 62.).
Dakako, Bergmanov je odnos prema ocu mnogo kompleksniji od same mržnje, krivnje ili straha koje je prema njemu osjećajo, te nam on u zanimljivoj završnici romana ipak nudi sliku iz djetinjstva u kojoj su on i otac na povratku s izleta; probušila im se guma na biciklu i pješke nastavljaju dalje, otac grije Pua sa svojim sakoom i njemu je toplo, osjeća očevu toplinu, prisutnost i brigu, sve ono što je otac također bio i zbog čega je Puu bilo nemoguće imati samo neugodne i bolne emocije prema njemu.
“Otac se veselo i prijateljski nasmije, izvuče se ispod bicikla, ustane te utvrdi da je stražnja guma probušena. Ponovno se nasmije i odmahne glavom, čini se da ćemo morati pješice, mali moj Pu. Ostala su još dva i pol kilometra do željezničke stanice. Otac i Pu su mokri, prljavi i blatni. Otac ima ogrebotinu na obrazu. I dalje kiši, i to je hladna kiša. Otac gura uništeni bicikl, a Pu mu pomaže.” (str.107.).
Posebno su zanimljivi dijelovi romana u kojima on preskače iz sadašnjosti romana (ljeta i obitelji u ljetnikovcu) u kasnije razdoblje kada otac već ima 82 godine, udovac je, teško bolestan i razmišlja što se zapravo u njegovom životu događalo, na što se može osloniti svojim sjećanjem i što je shvatio. Pronalazi ženine dnevnike koje je vodila čitavo vrijeme braka i zapanjeno konstatira da je uopće nije poznavao iako je s njom proveo više od pola stoljeća. „- Čitam i čitam. Polako mi postaje jasno da nikada nisam poznavao tu ženu s kojom sam živio više od pedeset godina.“ (str. 88.).
Zastrašujuća je činjenica na koju Bergman time ukazuje, ne samo u ovom romanu već i u gotovo svim svojim filmovima – a to je da duljina ili trajanje nekog odnosa ili možda čak duljina trajanja života ni po čemu ne garantira bolje ‘snalaženje’ ili shvaćanje tog života. U Divljim jagodama se tako primjerice ostarjeli protagonist osjeća posve izgubljeno i osamljeno iako je okružen ljudima i proživio je život u kojem su ga poštovali; u filmu Krici i šaputanja umiranje je vrlo osamljen čin, iako je junakinja okružena svojim sestrama; filmovi Iz života marioneta (1980.) ili Poslije probe (1984.) pokazuju nemogućnost razumijevanja, iako ljubav postoji ili možda baš usprkos tome. Kada mlađa glumica u filmu Poslije probe pita stariju o ocu, ona joj odgovara: „Sve je krivnja, krivnja, krivnja… nisam ništa vidjela osim njega.“ I tu se također može povući paralela između njenog odnosa s ocem i Bergmanovog s njegovim ocem, s kojim pokušava, ali ne uspijeva ostvariti bliskost, uvijek u strahu od toga kako će on reagirati. U jednom od dijelova iz ‘budućnosti’ u romanu Bergman mu to i govori, no otac na to odmahuje u nevjerici jer njegovo je sjećanje očito različito od Puovog.
“- Najteže je bilo što smo se toliko bojali.
– Bojali?
– Bojali smo se očeve ljutnje. Uvijek je dolazila tako naglo da ponekad nismo shvaćali zašto je otac vikao na nas i tukao nas.
– Sad stvarno pretjeruješ.
– Otac je pitao i ja pokušavam odgovoriti.
– Pa bio sam prilično miran i dobar.
– Ne. Bojali smo se očevih izljeva bijesa.” (str. 90.).
Fascinantno je Bergmanovo umijeće da na svega stotinjak stranica ispiše dio obiteljske povijesti toliko precizno i detaljno, opisujući likove s kojima čitatelj neminovno suosjeća u njihovim slabostima, agresijama, tugama i nemogućnostima, toliko životne, slabe i istovremeno jake likove koji, premda su možda živjeli zajedno pola stoljeća i toliko razgovarali i podijelili, i dalje ne znaju ništa jedni o drugima.
” – Ali valjda su otac i majka razgovarali jedno s drugim?
-Da, jesmo. Naravno da smo razgovarali. To jest Karin je govorila. Jer što da ja kažem? Karin je imala toliko ideja kako da promijenimo svoj život. Htjela je da joj odgovorim na pitanja, ali što da joj odgovorim? Karin je rekla da sam lijen. Ne lijen na poslu, nego lijen, ma, razumiješ.” (str. 88.).
I to je zapravo najveći usud, najveća sudbina od svih i, uz smrt, ključna tema kojom se Bergman bavi: nepoznavanje. Ne zbog manjka komunikacije, jer nje nikada ne nedostaje, žamor je uvijek prisutan, ne posustaje, „Dok mi govorimo, život prolazi“, citira on A. P. Čehova (str. 71.), već zato što taj govor nikada ne prelazi u razumijevanje.
Nedavno sam prijateljici Magdaleni preporučila prve sezone serije In treatment (2008.- 2021.) s odličnim Gabrielom Byrneom koje su me prije desetak godina oduševile. Ona je odgovorila da je pokušala gledati te sezone, ali joj narativ koncentriran na sredovječnog (da, bijelog i da, heteroseksualnog) muškarca više jednostavno nije zanimljiv.
Ali to je jako dobra serija, htjela sam je uvjeriti, shvaćajući da zapravo izgovaram: „Potpuno si u pravu, nova sezona s Uzo Aduba, ženskim likom u ulozi psihijatrice je zanimljivija i aktualnija na svim razinama.“ To i mislim. I sumnjam da bih igdje u sebi, ma koliko tražila, za sezone sa psihijatrom danas pronašla jednako oduševljenje.
Prijateljica Magdalena
No, na što zapravo mislimo pod ‘muškim narativom’ i kako ga možemo definirati?
Mogli bismo reći da muški pogled (ili male glance/gaze) stvara muški narativ, a posljedično, kao što ćemo vidjeti, kontrolira i čitav narativ (Vanbuskirk, 2022.) O muškom pogledu vodile su se mnoge rasprave, pogotovo u filmskoj umjetnosti (vidi: Loreck, 2016.; Loofbourow, 2018; Leonard, 2021 itd.).[1] Rezultat njega je narativ u kojem žene nisu ravnopravni akteri u svijetu. Umjesto toga, njihovo djelovanje svedeno je na djelovanje erotskog ili sporednog objekta, s njihovom vrijednošću kao žene (i osobe) smanjenom ili 1. na to koliko se dopada muškom gledatelju ili 2. na to koliku prijetnju predstavlja stereotipnoj muškoj perspektivi. Ovo gledište također često ograničava mušku osobu na njihovu specifičnu ulogu protagonista, agresora, seksualnog progonitelja i potrošača žena (Vanbuskirk, 2022.). Dakle, ono što primarno možemo primijetiti jest veliko ograničenje ženske uloge u tom tipu narativa na, najčešće, seksualnu dimenziju. Osvrnemo li se na filmove poput Rear Window (1954.), She’s All That (1999.), Transformers (2006—2014), The Postman Always Rings Twice (1946.) ili različite James Bond filmove, vidjet ćemo kako je kamera uglavnom orijentirana na žensko tijelo i njezinu seksualizaciju kroz muški heteroseksualni pogled. Leonard (2021) primjećuje da je čak i u filmu Bombshell (2019.) koji se bavi upravo seksualnim predatorstvom, umjesto postavljanja kamere tako da se publika poistovjećuje s Kaylom (Margot Robbie), ženom koja je žrtva, redateljev izbor postavljanja kamere i kadriranja je takav da nas umjesto toga navodi da se identificiramo sa seksualnim predatorom.
Osim seksualiziranja žene, dakle njezine izrazite erotičnosti/neerotičnosti, muški narativ u pričama o ženama vidi malo toga osim jeftinog sentimenta ili njegove suprotnosti, nezanimljive kompenzacijske propagande “ženske snage”. (prema Loofbourow, 2018.). Loofbourow smatra da ženski narativi time ne postaju stvarne priče već reklamni panoi. Njih se i dalje zamišlja kao submisivne i pažljive, tašte i drske, ili pak patetično ispovjedne. Možemo očekivati da njihove priče budu sentimentalne ili melodramatične, ili čak – u primjeru serije Girls (2012.- 2017.)– provokativne, nimalo laskave i ekshibicionističke. Ali, ne očekujemo da budu važne ili univerzalne, ne koliko i muške. Kao što je John Cheever rekao: “Zadatak američkog pisca nije opisati strepnju žene uhvaćene u preljubu dok gleda kroz prozor u kišu, već opisati 400 ljudi pod svjetlima kako posežu za lošom loptom.” Žene su, dakle, u redu, one svakako imaju svoje mjesto u društvu i u umjetnosti, u pričama i u filmovima, ali im nedostaje univerzalnost. One nisu Javnost.
Promišljanja muškog narativa, tj. onoga tko vodi narativ, nisu nova, ali spomenimo samo ukratko kako su se pozicionirali muškarci u odnosu na žene. Ne trebamo pročešljavati čitavu povijest filozofije kako bismo uvidjeli i da je povijest zapadne filozofije zapravo niz viđenja iz muške perspektive koja često svodi ženu i prirodu na istu stranu (ne)razuma dok ‘razumski dio’ postojanja prepušta muškarcu (od Descartesa do Hegela možemo primijetiti takve i slične opise i ‘pozicioniranje’ žena). Žena je, kao što je poznato (bez, za ovu priliku, preopširan prikaz društveno-povijesne dinamike), ušla i ‘ostala’ u sferi privatnog, dok je muškarac zauzeo javni prostor i diskurs. Muški se pogled tako protegnuo, osim na filozofiju i ostale humanističke i društvene znanosti i na umjetnost, pa tako i na književnost. „Muškarci su zauzeli poziciju kulture, duha, općega, logosa, nužnosti, transcendencije, označenog i smisla. Žene su potpale u drugi niz manje vrijednih članova opreka, tamo gdje se nalaze priroda, tijelo, pojedinačno, osjećajnost (alogos, odatle Freudov interes za žene), imanencija, označitelj i predmet. Muškarci su postali autori, proizvođači tekstova i materijalnih dobara, žene su bile čitateljice i potrošačice u obitelji, društvu, modi.“ (Oraić Tolić, 2001.).
Iz serije Poker Face (2023.-)
No, je li podjela na muški i ženski narativ u umjetnosti, konkretnije književnosti, nužno ‘prirodna’ ili se zapravo konstruira, baš kao i rod, kroz socijalizaciju, tj. pripisivanje društvenih uloga?
Judith Butler u tom kontekstu uvodi razliku između spola i roda. Njena teza je da je spol tek rodna fikcija, a zadatak je feminizma da ga kao takvog razotkrije te pokaže da spol ne postoji izvan svoje izvedbe (ne postoji nešto kao ‘prirodna žena’ ili ‘prirodni muškarac’), kao što ni rod ne postoji izvan djelovanja unutar kojih se uspostavlja. Prisilna konstrukcija muškosti i ženskosti koju perpetuira heteronormativnost nema porijeklo u ‘prirodnom’ ili ‘preddiskurzivnom’ spolu (Butler, 1990., sve prema Mustać, 2005:25). Na ovu teoriju se nadovezuju queer teorija koja teži „uspostavljanju dinamične zajednice različitosti, fluidnih odnosa i identiteta ističući pritom artificijelnost kategorija spola, roda i seksualnosti naturaliziranih kroz moć diskursa te repetitivne činove performativnosti“ (prema Mustać, 2005:25). Iznimno je važna njezina uloga u odmicanju od stereotipnih muško-ženskih odnosa, patrijarhalnih aspekata društva te narativa koje donosi dominantno muški narativ (bijelog, heteroseksualnog muškarca).
Je li dakle binarna matrica ono čemu se teži u književnosti i umjetnosti, ako pod njom podrazumijevamo ono što se smatra oprekom muškog/ženskog narativa ili bi se ona u idealnom slučaju trebala prevazići pa bi se pisati zapravo trebalo neovisno o rodu?
Poststrukturalizam teži ‘izmicanju’ autora (R. Barthes), pa tako i muškog narativa. On se kreće prema odmicanju od ustaljenih kodova i perspektiva. „Pojam književnosti na koji nailazimo u običnoj kulturi tiranski je usredotočen na Autora, na njegovu osobu, na njegov život, ukus, njegove strasti…“(iz eseja Smrt autora R. Barthesa), no rođenje čitatelja nastaje tek sa smrću Autora, tj. uz tu cijenu. U Vlastitoj sobi, 1929. godine, V. Woolf također upozorava kako bi bilo greška da žene pišu kao muškarci te da je za svakog tko piše fatalno da misli o svom spolu, isto tako kao što je fatalno da autor/ica bude samo čisto i jednostavno muškarac ili žena; treba biti muškarac-žena ili žena-muškarac.
Međutim, do izmicanja autora ili muškog narativa teško je doći, upravo zahvaljujući kulturno uvriježenoj činjenici o razdvajanju spolova. Žena je dakle i dalje promatrana kroz muški pogled; muškarac vještački konceptualizira položaj žene i ulogu u kulturi koja je najčešće proizvoljna jer on projektira predstave i predrasude (ili „vječne istine“) o ulozi žene u vlastitom društvu (prema Omeragić, 2013:39) i na taj način stvara i sliku ‘žene’ koja je, kao što je naglašeno na početku, u najboljem slučaju manjkava, ali zapravo ozbiljno reducirana i osakaćena. U tome dakako dominantnu ulogu igra proces socijalizacije tj. uspostavljanje normi u kojima je razlika između spolova ‘normirana’ i poželjna, s muškim narativom kao dominantnim i ključnim, a ženskim kao sporednim.
U ovakvoj podijeli uloga, ženski pogled i narativ javljaju se zapravo kao određena vrsta otpora ovom, dominantnom, muškom pogledu. Ženski narativ, pa tako i ženska kritika i analiza književnosti kreću u smjeru proučavanja spisetaljica i njihovih narativa. Tako E. Showalter (prema Mustać, 2005.) piše kako je sedamdesetih godina feministički kriticizam tekao u smjeru ispitivanja ženske književnosti te žena kao spisateljica, proučavajući povijest, stilove, teme, žanrove i strukture ženskog pisanja. Ona uvodi ginokritički pristup književnosti kako bi označila feminističku vrstu književne kritike pri čemu se žene počinju promatrati kao stvarateljice svojih tekstova, a u fokus dolaze one same kao i njihova prošlost i tradicija. „U tom kontekstu interes feminističkog istraživanja narativa i pripovijedanja ogledao bi se u otkriću jastva subjekta, ali ne bilo kakvog subjekta – nego subjekta podvrgnutog procesu sveopće de-patrijarhalizacije i razobličavanja mehanizama moći kojima se oblikuju i upisuju vrijednosti, te razotkrivanja pogubnog djelovanja podčinjenosti ženskih subjekata u mizoginom društvenom okruženju“ (Omeragić, 2013: 43) U tom se smislu teži i demistifikaciji tj. raspadu dosadašnjih ženskih ‘obličja’ kojima se opisivao ženski senzibilitet budući da je „ženska imaginacija bila esencijalizirana tobožnjim specifičnim ženskim senzibilnostima koje se savršeno uklapaju u binarnu matricu, a riječ je o stereotipima koje tvore muškarci: žene pišu iz maternice/muškarci pišu iz uma, ženske su odlike histerija, sklonost lutanju misli i sanjarenju“ (Omeragić, 2013:45).
Ženska perspektiva ili narativ dakle imaju dugu povijest prikazivanja kroz muški pogled i to najčešće kao ‘drugotni’ te nam danas nije potrebno ni klečanje muškaraca na Trgu Bana Jelačića niti izjave o ženinoj ‘drugotnosti’ da nas na to podsjećaju. Pa ipak, uz sve napretke prisutne u društvu, još uvijek imamo i njih.
S druge strane, malo je reći da živimo u zanimljivim vremenima. Svjedoci smo mnogih društvenih previranja, promjena i pokreta (dovoljno je samo spomenuti Woke i Me Too) u kojima se dosad pretežno dominantni narativ bijelog heteroseksualnog muškarca pomiče na druge i drugo, primjerice žene, a koji su nastali kao reakcija na socijalne probleme deprivilegiranosti i pritiska nad manjinama ili određenim rasnim skupinama. Društvo, pa tako i umjetnost, svjesni su te promjene fokusa pa primjerice, u popularnoj i zanimljivoj seriji TheWhite Lotus (2021.-2023.) jedan od muških bijelih heteroseksualnih likova kaže (parafraziram): „ Žene, preuzmite narativ, ja ionako nikad nisam ni želio biti u središtu, samo mi je neobično što me se ranije sve pitalo, sve sam odobravao, osmišljavao, vrednovao, a sada se sve što kažem omalovažava.“
Iz serije The White Lotus (2021.- 2023.)
Moram priznati da se, uz filmski, i moj književni ukus mijenja. Prije sam, primjerice, uživala u romanima M. Houellebecqa, dok sam na novi, Uništiti (2022.) (koji, čini mi se, niti temom niti kvalitetom ne odskače od prethodnih) uzdisala i mrmljala: „Uh, opet te autoerotične, samosažaljive masturbacije“. Kritike su primijetile da se njegovi romani doista svode na sljedeću dinamiku koju možemo podvesti pod ‘muški narativ’: „muškarci su vođeni seksom i osjećaju se nepravedno podčinjenima (iako imaju najveću moguću financijsku i političku moć), žene zapravo žele u svom srcu radije biti kod kuće, odgajati djecu i požrtvovno se brinuti o bolesnim članovima obitelji.“ (Lenhen, 2022.) te u kojima se ističe kako je čitav njegov opus zapravo opis nesretnog, usamljenog muškarca unutar patrijarhata koji želi još više moći (koju već dakako ima) i više ženske podčinjenosti (koju često i dobije). Njegovo svojevrsno ‘iskupljenje’ je upravo u tome da su njegovi likovi istinski i suštinski- duboko nesretni.
Slično sam reagirala i na K. O. Knausgårdovo Proljeće (2016.). Opis teme i radnje tog romana je ‘pucanje po šavovima’ muškarca koji se susreo s kućanskim poslovima i brigom oko djece zbog bolesti žene, čime bi trebao izazvati divljenje i empatiju, iako se žene susreću s jednakim teretom obaveza na svakodnevnoj razini. No, budući da se ta uloga za ženu podrazumijeva, roman o ženi sa sličnim problemom, pretpostavljam, ne bi dosegao toliku popularnost. Manley (2023.) u tom smislu primjećuje koliko je majkama umjetnicama teško ‘zadržati’ svoj položaj i tempo rada nakon poroda te bez obzira na to koliko brzo pronađu načine da roditeljstvo pretvore u nešto stvaralačko, sustav pronalazi načine da ospori ili delegitimizira vrijednost tog rada. Na žalost, još uvijek nema odgovora na to kako u razdoblju majčinstva, kada su izvan vidokruga, uključiti žene na svim razinama, ne samo poslovno nego i društveno kako ono ne bi postalo ‘crna rupa’ u njihovim karijerama. A te teme također nedostaje i u literatruri.
Drugačije sam pak reagirala na roman Ima li još seksa u gradu? C. Bushnell (2019.) koji iz ženske perspektive daje lepršav, ali svjež i duhovit pogled na žensko starenje te mijenjanje odnosa prema seksu, prijateljstvu (ženska prijateljstva postaje sve važnija dok muškarci padaju u drugi plan), obitelji (suočavanje sa smrću roditelja, raspadima brakova), poslu, roditeljstvu i vlastitom tijelu. Roman je to koji bi mnogi kritičari i čitatelji vjerojatno ocijenili kao chick lit. No, je li on to doista i što bi taj pojam uopće značio? Koji tip literature i zašto tako zovemo, pita se Loofbourow (2018) . Radi li se doista o žanru ili o pogledu na žensko pisanje i na ženske teme iz – opet- muške perspektive? Ovo pitanje postavljam i iz ugla čitateljice muških kritičara koji olako postavljaju dijagnoze o tome kakva je razlika između ‘pravog’, ozbiljnog ženskog pisanja i onog ‘neozbiljnog’, ‘površnog’, kao i da same žene moraju dobro pripaziti kakvim se narativom bave da se nekome on ne bi učinio ‘neozbiljnim’ ili nedajbože nedovoljno dubokim (vidi, npr. sljedeće kritike: Portal Booksa: „Na površini važnih tema“, 2014. (kritika V. Arsenića romana ‘Do isteka zaliha’ Nore Verde) ili Portal Booksa: „Kritika 44: Sanja Lovrenčić“ (kritika V. Arsenića romana ‘Martinove strune’, Sanje Lovrenčić), linkovi https://booksa.hr/kritike/nora-verde ili https://www.booksa.hr/kritike/kritika-44-sanja-lovrencic, u kojima kritičar postavlja razlike između onoga što bi bio chick lit i onoga što bi bilo žensko pismo, jasno otpisujući prvo kao negativno i obezvrjeđujući ga, uvijek usput kao ilustraciju ubacujući lik Carrie Bradshaw iz serije Seks i grad, koja po njemu očito utjelovljuje svu beznačajnost takve, isprazne egzistencije i ‘pisma’.).
Iz serije Sex and the City (1998.-2004.)
U našem kontekstu i društvu te na našim prostorima također je još prisutan diskurs i narativ iz muške perspektive. Uzmimo samo recentnija djela poznatijih pisaca poput Z. Ferića, D. Karakaša, M. Valenta, M. Tomaša itd. Navedene, ali i mnoge druge zapravo zanima isključivo njihov odnos prema stvarnosti; bilo da se radi o suočavanju s vlastitom prošlošću, traumom, seksom, bolešću ili svijetom općenito. Žene su u njihovom narativu marginalizirane ili pak objektivizirane, dvije krajnosti u koje ih se najčešće i najuspješnije i stavlja. Muški pogled, objektiviziranje žena i njihova stereotipizacija katkad idu i u krajnost, pa se tako u slučaju jednog recentnog romana radi se i o silovanju maloljetnice od strane starijeg muškarca što se u sljedećem intervjuu smatra čak i progresivnim. Ne treba ni naglašavati koliko je taj stav problematičan i opasan kad se promovira izvan okvira samog književnog djela, kao što je u ovom slučaju, na žalost, riječ: časopis Artikulacije, 13. broj, str. 53.-64, intervju s Milkom Valentom https://artikulacije.hr/13-broj-pdf/?fbclid=IwAR0xJoZMYbgzi_7rhh3hJfxyunWvDR_ocwhXYKbhfAKnkEbUQDYPT_IrCt0 .
Dakako, u samoj muškoj perspektivi, narativu ili pogledu, ne mora nužno biti ništa negativno ili opasno samo po sebi. Jasno je i da je autorska vizura uglavnom subjektivna i dotiče se dosega i mogućnosti autorove percepcije i shvaćanja. Trend muškog narativa postaje opasan u trenutku kada on ‘pozicionira’ ženu, tj. kada postoje ključan ili pak isključiv narativ prema kojem dekodiramo stvarnost, onaj kojeg smatramo ‘ispravnim’ i konstruirajućim. Drugim riječima, onda kad ga pounutrimo, pa počnemo razmišljati u smjeru toga da je primjerice incest s maloljetnicom nešto romantično, da muškarca treba lišiti kućanskih poslova koji ga zasigurno deprimiraju i usporavaju u njegovom bitnom radu, da je žena sporedan lik u slučaju muškarčeve traume ili bolesti te se samo želi požrtvovno brinuti o njemu, da mlade žene većinom traže ulogu oca u starijim muškarcima, da se žene (vraćam se na 2. sezonu već spomenute serije TheWhite Lotus), koliko god bile imućne i samostalne na odmorima bave uglavnom svojim partnerima i tome što oni misle i žele, da je rad jednog muškarca (vraćam se na prve sezone spomenute serije In Treatment) gotovo u potpunosti neometan ičim, najmanje njegovim obiteljskim obavezama, a zapravo niti etičkim kodeksom upuštanja u intimne odnose s pacijenticom. Dakle, ovakav narativ postaje problematičan onda kada postane ‘normaliziran’ i ‘prihvaćen’ bez propitivanja, tj. kada postane dominantan i univerzalan. Omeragić (2013: 40-41) u tom smislu upozorava da književni tekstovi koji ulaze u kanon (grč. kanōn – pravilo, zakon) ne reprezentiraju samo kulturu već i aktivno sudjeluju u determiniranju pa i manipulaciji konstrukcije ponavljanja normi u proizvodnji spola. Autori koji su pretplaćeni svojim spolom (i rodom) na kanon obavljaju funkciju književnih autoriteta i time negacija ženskog autorstva postaje opasan auto/patrijarhalni čin kojim se potvrđuje hijerarhiziranje muške moći. Naratološka ideologija tako nameće muški tekst kao univerzalni tekst (Lancer 2010).
Glumica Uzo Aduba
Zadržavam se stoga na ideji da, iako se u literaturi i umjetnosti često teži brisanju rodnih elemenata i narativa u pisanju, u mnogo slučajeva o razlici između ženskih i muških narativa još uvijek možemo govoriti i naša je kultura još u velikoj mjeri njima obilježena. Zato bih željela izdvojiti sljedeće romane koji su me posljednjih par godina izuzetno zainteresirali i potakli na promišljanje teme ženskog narativa (pogleda) i njegovog ‘oslobađanja’ i širenja.
Vjerujem da ne treba naglašavati da je posljednjih desetljeća objavljeno vrlo mnogo literature koja se bavi upravo pitanjima ženske perspektive i narativa, feminizmom, klasnim, rodnim problemima ili seksualnim orijentacijama i u mnogima su muški narativ ili perspektiva gotovo posve prevaziđeni, no sljedeće knjige su mi pak zanimljive jer se na nekoj razini i dalje velikim dijelom dotiču muškog narativa ili (u nekim slučajevima) pišu iz njega, a također mi se čini da ga imaju potrebu prevazići: Lena Andersson (Acts of Infidelity, 2014.); Milica Vučković (Smrtni ishod atletskih povreda, 2021.); Annie Ernaux (Samo strast, 1991.); Marie Aubert (Odrasli ljudi, 2019.); Vigdis Hjorth (Je li mama umrla?, 2020.); Ottessa Moshfegh (Moja godina odmora i opuštanja, 2018.); Vanessa Springora (Pristanak, 2020.); Elena Ferrante (Mračna kći, 2006.) i S. Heti (Majčinstvo, 2018.).
E: Ferrante: Mračna kći
U navedenim se romanima dakle ne radi o narativima koji nužno prevazilaze muški pogled i narativ u smislu da autorice pišu o emancipiranim junakinjama koje kroz svoj ‘razvojni luk’ pronalaze svoju bit i smisao, odcjepljuju se od dosadašnjeg i nastavljaju u svom vlastitom, samostalnom smjeru odbacujući dosadašnje norme i pravila. No, čini mi se da oni to to niti ne moraju biti kako bi nam svejedno pružili važne i vrijedne uvide u svoj, autentičan narativ. Naime, radi se o tome da je sada reflektor na njima, junakinjama. Ili to barem pokušava biti, jer u nekima od njih prepoznajemo upravo patrijarhalne obrasce; postavljanje junakinja u cipele muškaraca (partnera, očeva, starijih muškaraca koji nad njima vrše nasilje) i mjerenje svoje vrijednosti kroz njih. Ali, one konačno pokušavaju biti središnji akter svog svemira, vidjeti svijet iz svoje perspektive i ne podleći pogledu koji nije njihov. Ili su barem duboko nesretne jer još uvijek to ne uspijevaju i vezanost uz bilo koji oblik muške dominacije i muškog vođenja narativa ih ranjava, slabi i uništava, fizički i psihički. Od jednih muškarci crpe ideje, od drugih energiju, životnu radost, inteligenciju ili seks. Junakinje ovih romana su zato na neki način na ‘rubu’ između povlađivanja muškom narativu i vlastitog oslobođenja i emancipacije. One kao da izvlače iz sebe ono što je dosad u njima bilo pohranjeno kroz pretežno patrijarhalnu matricu te to preispituju i prerađuju na vlastiti način.
Isključiv muški pogled ili perspektiva počinje im dakle ozbiljno smetati, kao što je svojevremeno počeo smetati E. Jong ili F. Sagan. Kako se samo F. Sagan usuđuje pisati o seksu samo kao užitku, pitala se javnost nakon objave romana Dobar dan, tugo, 1954. godine. Još je davnije 1949. godine S. de Beauvoir kao uvod za svoj Drugi spol napisala: „Dugo sam oklijevala pisati knjigu o ženi. Tema razdražuje, pogotovo žene, a i nije nova. Već se mnogo pisalo o raspravi o feminizmu, danas je gotovo pa zaključena. Nemojmo više o tome… Ipak, o tome se još govori. I ne čini se baš kao da su opsežne gluposti izgovorene tijekom posljednjeg stoljeća rasvijetlile problem. Uostalom, postoji li tu problem? I kakav je on? Postoje li uopće žene?“ ‘Tema razdražuje’ i ‘Nemojmo više o tome’ ključne su rečenice koje nam mogu vrlo poznato zazvoniti u ovom kontekstu, kao i ‘Postoji li tu problem?’ Iskustvo čitanja, pisanja i proučavanja, kako u tadašnje doba, tako i kasnije, naučilo nas je da problem žene i njezine perspektive ipak postoji te da se i dalje pojavljivao u literaturi, a zanimljiva je i njena izjava da tema razdražuje pogotovo žen jer one su te koje zapravo ‘trebaju’ preispitati svoju poziciju i narativ te vidjeti koliko su pounutrile matricu koju su osmislili muškarci i koliko je njihova perspektiva zapravo zaista ‘njihova’. Autorice ovih romana upravo to čine.
No, pogledajmo navedene knjige malo detaljnije.
O knjizi Acts of Infidelity L Andersson pisala sam zajedno s njezinim drugim romanom (Namjerno zanemarivanje) (vidi portal Najbolje knjige, „Namjerno zanemarivanje stvarnosti“, link: https://www.najboljeknjige.com/vijesti/namjerno-zanemarivanje-stvarnosti ). Oba romana pozicioniraju ženski lik kao potpuno ovisan o muškarcu i njegovoj pažnji te ga na taj način lišavaju identiteta, slobodne volje i vlastitog djelovanja (osim ako ono nije izravno povezano s muškom figurom), što svakako ne ide u prilog ženskom narativu u smislu oslobađanja od patrijarhalnih obrazaca i osmišljavanja vlastitog života neovisno o ‘drugome’, no također su nepobitno ženska perspektiva, isječak iz života junakinje koja nam pokazuje kako je ‘zaglavila’ u opsesiji muškarcem koji joj ne pridaje dovoljno pažnje ili ljubavi ili joj jednostavno ne uzvraća naklonost. Nema ništa revolucionarno u ovoj temi, baš kao ni u temi romana Samo strast A. Ernaux. Nova je možda samo njihova spremnost da o njoj progovore na otvoren, u slučaju Andersson gotovo posramljujući narativ (pri čemu sram prelazi na čitatelje), ukazujući pri tome na neposredan (ili pak posredan) način čitatelju koliko zapravo ovako prikazan, pretjeran fokus na muškarca ometa djelovanje, psihičko zdravlje, druge odnose i stabilnost žene, iako ona toga u danim trenucima možda nije niti svjesna ili čak smatra svoju strast luksuzom (privilegijom).
Sličnom se tematikom bavi i M. Vučković u romanu Smrtni ishod atletskih povreda, opisujući na krajnje napet i autentičan način odnos glavne junakinje s narcističnim i opasnim muškarcem, njezino slabljenje i gašenje uz njega te opetovane, a neuspješne pokušaje prekida te veze. Neke kritike ovog romana negativno ocjenjuju neizlaženje junakinje iz ‘začaranog’ kruga ove veze i traže uzroke za to (vidi portal Booksa: „Lako štivo za težak sadržaj“, kritika M. Abadžije romana Milice Vučković ‘Smrtni ishod atletskih povreda’, link: https://booksa.hr/kritike/lako-stivo-za-tezak-sadrzaj), smatrajući da autorica „u ovom tekstu nije bila dovoljno vješta da junakinji otvori bilo kakvu mogućnost da sačuva makar djelić ljudskog dostojanstva s kojim će nas na kraju romana ostaviti“. Međutim, mislim da je jako važno naglasiti da ona i ne mora biti na taj način ‘vješta’. Bit ženskog narativa ne bi trebala biti jednosmjeran sprint (ili možda bolje rečeno maraton) u žensku ‘snagu’ i neovisnost te svaka knjiga ne bi trebala biti bazirana na takvom, ‘sretnom’ kraju i ‘osnaživanju’ čitatelja, već na onom puno važnijem – autentničnom i kvalitetnom pripovijedanju. Ako prečaca ili sretnog kraja u nekim slučajevima nema, jer to je nekada jednostavno tako- svaka priča nema sretan kraj niti je svaka situacija dorečena- mislim da to nimalo ne umanjuje niti autoričin glas niti njezin narativ. Zahtijevanje određenog ‘pravca’ i ideologije kojima bi ženski likovi u literaturi morali ‘koračati’ stvorilo bi opasnu i autoritarnu jednoobraznost koja bi zapravo poništila poželjno mnoštvo ženskih glasova i perspektiva.
Kod V. Springore situacija se izoštrava još i više budući da se u romanu Pristanak (zapravo ironičnog naziva jer nema pristanka u seksualnom odnosu starijeg muškarca i maloljetnice, riječ je jednostavno o silovanju) bavi silovanjem djevojčice od četrnaest godina koja je u toj situaciji zapravo nesvjesna da se o tome radi. Pedofil koji nad njom vrši nasilje je uz to priznat i poznat umjetnik, a okolina poprilično indiferentna ili čak potičuća za njega te se autorica tek mnogo godina kasnije usuđuje izaći iz zapravo njegovog narativa kojem se priklanja kao djevojčica i ući u svoj, odrasli, ženski narativ te objasniti što se zapravo dogodilo i na koliko je to razina duboko oštećujuće, traumatično i opasno za dijete/osobu pa stoga i kažnjivo- čime nastaje i ova, odlična knjiga.
Nešto drugačijom tematikom bavi se Marie Aulbert, pravo osvježenje na književnoj sceni. Iz kuta slobodne četrdesetogodišnje žene bez djece (koju, kada dozna da neće moći imati vlastito dijete dotakne prvo razočaranje, ali zatim možda i nešto drugo) ona promatra svoju obitelj; sestru, majku i njihove partnere, jednim se dijelom uspoređujući, a drugim se odvajajući od cjelokupne dinamike i istražujući vlastiti, nov narativ i perspektivu slobode i nevezanosti uz očekivanja, izmišljene dužnosti ili društvene konstrukte.(za zainteresirane, o ovom sam romanu također pisala, vidi portal Najbolje knjige „Želim da odete. Potiskivanje i njegovi plodovi“, link: https://www.najboljeknjige.com/vijesti/zelim-da-odete-potiskivanje-i-njegovi-plodovi).
Vigdis Hjorth i Ottessa Moshfegh razloge za trenutne životne situacije dijelom traže (ili barem nalaze) u obiteljskim dinamikama u kojima traže vlastiti pogled i glas pa se tako prva na postepen, prilično usporen, ali u konačnici maestralan način razračunava s ulogom majke koja ju zapravo nikada nije voljela i time postaje slobodna konstatirajući „Učinila sam vidljivim ono što je prije bilo nevidljivo i učinila nevjerojatnim ono što se prije činilo vjerojatnim- da me je na neki način morala voljeti.“ Ottessa Moshfeg pak predstavlja pravo književno iznenađenje. Autorica je to koja kroz slojeve lucidne i pametne autoironije progovara o šoku u kojem je ostala izazvanog smrću oba roditelja u vrlo kratkom vremenskom razdoblju i nevjerojatnim načinima na koje se nastoji ‘iznova roditi’ te time započeti novu priču o sebi. Eksperiment u koji se upušta zanimljiv je, originalan i lišen bilo kakvih društvenih uzusa ili očekivanja.
O. Moshfegh: Moja godina odmora i opuštanja
U ovom kontekstu svakako treba spomenuti i E. Ferrante, pogotovo njezinu Mračnu kći te odmak koji od ustaljenih pogleda na majčinstvo nose njezina perspektiva i narativ. Spomenimo samo gotovo revolucionarni početak Mračne kćeri: „Kada su se moje kćeri preselile u Toronto, gdje im je godinama živio i radio otac, smeteno sam se začudila shvativši da mi to uopće ne zadaje bol, nego da se osjećam bezbrižno… Prvi put u gotovo dvadeset pet godina više nisam osjećala napetost što se moram brinuti o njima.“ (str. 7.) Ferrante već u samom startu tako mijenja ustaljeni narativ požrtvovne majke kojoj su djeca centar života i djelovanja i nudi nam nešto novo, zastrašujuće i hipnotično.
Da, doba ‘uvriježenih’, stereotipnih pogleda na svijet, najčešće iz muške perspektive se, izgleda, sasvim sigurno približava svom kraju. Kao što su ženski likovi kroz povijest, kako to Natalija Iva Stepanović (2018.) konstatira u svom pregledu ruske književnosti, istovremeno bili žrtve i muškaraca i muških narativa; skončavali pod vlakovima ili prozorima s kojih su se bacili, od tuberkuloze ili od ruke svojih ljubavnika, sada možda možemo konačno reći da je s takvom jednodimenzionalnošću gotovo i da se javljaju nova, zanimljiva i uzbudljiva tumačenja svijeta.
I na našim prostorima je prisutno mnogo primjera u kojima spisateljice ‘preuzimaju’ narativ, stavljajući dosad centralnu mušku figuru ili patrijarhalne obrasce po strani. Spomenut ću samo neke prozne autorice (uz upozorenje da poetskih ima još i više!) i to one koje sam nedavno čitala ili objavljivala njihove tekstove na internetskoj stranici Čitaj mi – Iz svijeta književnosti (citajmi.org) : Staša Aras, Lana Bastašić, Ivana Gudelj, Tena Lončarević, Marija Rakić Mimica, Katja Grcić, Magdalena Blažević, Irena Matijašević, Jadranka Pintarić, Viktorija Majačić, Suzana Bosnić Majcenić, Tea Tulić, Perina Kulić, Iva Bezinović-Haydon, Sara Kopeczky Bajić, Nives Franić… Svaka od ovih spisateljica (kao i mnoge druge) dotakle su, čini mi se, neki bitan aspekt ženskog narativa (pogleda), a time i pomogle u nastajanju i promišljanju i ovog teksta.
Detaljnije ću se pak dotaknuti romana koji u svoje središte stavlja gotovo isključivo narativ žene/autorice. To je roman Majčinstvo Sheile Heti koji je ubrzo nakon objavljivanja postao kultni roman, a New York Times je autoricu uvrstio na popis najutjecajnijih svjetskih književnica koje će odrediti način pisanja i čitanja knjiga u 21. stoljeću.
S. Heti: Majčinstvo
Zašto je upravo taj podatak bitan? Zato što se radi o romanu u kojem autorica razmatra, (dijelom esejistički, velikim dijelom solipsistički) želi li imati djecu. I to radi gotovo sasvim ostavljajući po strani društvo, okolinu ili nasljeđe kao i patrijarhalne ili općenito muške narativa koji u mnogim slučajevima određuju ženin izbor po pitanju majčinstva bez postavljanja pitanja o tome želi li ga žena sama. Dapače, još se uvijek ženin izbor da nema djecu (ili partnera) često smatra sebičnim ili problematičnim te se na nju vrši jak pritisak da svoje odluke iznova preispituje, pojašnjava i opravdava.
S. Heti oslobođena je tog društvenog pritiska. Ona bira. Ima partnera i, koliko zna, može imati dijete s njim, no on odluku prepušta njoj (čemu pridonosi i činjenica da već ima dijete iz prve veze). „Miles mi je rekao da je odluka na meni… To je rizik, kaže on, njegova je kći zlatna, ali nikad ne znaš što te čeka. Ako želiš dijete, možemo ga imati, rekao je, ali moraš biti sigurna što želiš.“ (str. 26.).
Ona razmišlja o sebi. O svojoj umjetnosti. O tome koliko bi dijete dovelo u pitanje njezin stil života, preferencije, interese, komfor i koliko bi njezin svijet promijenilo. U društvu u kojem se ženski rad, trud i muka ne samo podrazumijevaju već i potiču, takvu poziciju, žene koja promišlja o svom komforu, interesima, hobijima i tome da li joj je bez djeteta lakše i ugodnije živjeti, mnogi će od starta doživjeti opasnom ili upitnom. Kao čitatelji, mi ne dobivamo dojam da postoji neka važna, ključna sfera kojoj bi rođanje djeteta naštetilo, ali kod nje, čini se, ne postoji niti ta (društvena? biološka?) ‘potreba’ za djecom, ne osjeća (pounutreni) pritisak okoline ili imperativ biologije i zato je njezino promišljanje zapravo ‘slobodnije’ i istovremeno – i to ovu knjigu čini posebno zanimljivom- vrlo netipično za literaturu na tu temu, ali i uzbudljivo. Ona otvara prostor pomicanju fokusa i prebacivanju narativa na ženu i njenu perspektivu, ne iz pozicije društva (koje majčinstvo, dakako, potiče), muškaraca (koji majčinstvo često smatraju ‘prirodnim’ i podrazumijevajućim za ženu) ili pak majki (osim onih koje žale zbog majčinstva, što je tek tabu i tema za sebe).
No, usuđujem se tvrditi da je središte ove knjige zapravo duboko filozofično; ono nije samo promišljanje majčinstva ili majčinstvo kao takvo sa svim svojim pozitivnim i negativnim stranama već promišljanje života iz ženske perspektive. Narativ koji je kod pisaca muškog spola prisutan oduvijek- stavljanje sebe u središte i razmatranje svijeta oko sebe s te- povlaštene i samosvojne – pozicije, ovdje je prebačen na ženu i time ona određuje atmosferu, dinamiku, radnju i smisao knjige.
Narativ ove autorice je filozofičan, humorističan i da, ono što je za žene najzabranjenije: fokusiran na sebe, svoj identitet, djelovanje, užitak i smisao. Ona stavlja reflektor na sebe ne postavlja se kao žrtva ili zbog želje da možda nema djecu kao problematična osoba, ne opravdava se nikome i ni od koga ne traži odobravanje. Ona razmišlja o onome što želi, sasvim svjesna svijeta oko sebe i njegovih pritisaka, odlučna oduprijeti im se i koncentrirati na svoje najdublje satove, pa konstatira: „Kako to oslobađa, izmaknuti se iz stiska tog svijeta i preseliti se u posve drugo podneblje- gdje ne dominiraju muške želje nego se može prhnuti pored njih.“ (str. 236.). Jasno, svjesna je i određenih ‘uvjeta’ koji stavljaju ženu u takvu, gotovo privilegiranu poziciju u kojoj može početi razmišljati, a jedan od njih je ženina ‘neprivlačnost’ koju ponajčešće određuje biološka dob. „Tek kad žena nije više privlačna muškarcima ostavit će je na miru dovoljno dugo da bi doista razmišljala.“ (str. 236.). Time ona potvrđuje početnu tezu eseja o objektivizaciji žene i njezinom promatranju kroz leću poželjnosti/nepoželjnosti. I nastoji joj izmaći na bilo koji način.
Autorica dugo i pomno promišlja pitanje majčinstva, i to ne samo sama. Konzultira ne samo partnera, obitelj i okolinu, već baca i novčiće (kineska tehnika kojom se služimo kada se obraćamo za savjet I Chingu, sustavu proricanja), razgovara s nepoznatim ljudima kao i poznanicima, i primjećuje da je o ovoj temi svatko spreman dati savjet, svoj stav ili ideju. Zanimljivo je primijetiti komentar jedne djevojke: „Kad si žena, ne možeš samo tako reći da ne želiš dijete. Moraš imati neki veliki plan ili ideju što ćeš raditi umjesto toga. I to mora biti nešto veličanstveno. I moraš biti u stanju uvjerljivo opisati luk kojim će se tvoj život odvijati, i to prije nego se uopće dogodi.“ (str. 51.).
Čini se da je tim komentarom dobro opisano društveno očekivanje od žene koja je odlučila nemati dijete. Od nje se ne zahtijeva samo objašnjenje nego i ‘plan’ koji će ‘opravdati’ takvu odluku. Toliki je, možemo i tako interpretirati, strah od žene kojoj je njezina sloboda važnija od prokreacije. Koja sebe stavlja na prvo mjesto. Ona postavlja također u početku eseja spomenutu prijetnju muškom pogledu i narativu. Ako se dovoljno dobro ne ne osmisli i ne opravda, njena joj sloboda neće biti oproštena i tražit će joj se raznorazne mane koje se nikad neće tražiti ženama s djecom.
Autorica barem jednom pomišlja i da je ostala trudna te uzima pilulu za dan poslije nakon čega joj zapravo lakne. „Jutros sam se uplašila da sam možda ostala u drugom stanju. Snažno sam spoznala: Ali ne želim dijete! Na povratku kući iz ljekarne, dok me je obasjavalo sunce, ušla sam u park gdje su se igrala djeca i popila pilulu za jutro poslije.“ (str. 234.). No, u nekim dijelovima romana su njezine maštarije koncentrirane upravo na stvaranje djeteta, tako da se u konačnici njezine želje nikako ne mogu ustvrditi jednoznačno, ukazujući možda i na to da jednoznačnost u temi majčinstva zapravo i ne postoji.
U skladu s tim ona opisuje i svoju vezu s muškarcem s kojim se preispitivala želi li dijete. „Sama sam se sebi toliko puta ljutito čudila: Zašto si se zaljubila u muškarca- i ostala s njim cijele svoje tridesete- s kojim je tko teško imati dijete? Ali sad se to pitanje nameće kao odgovor: jer sam htjela biti s muškarcem koji mi neće olakšati put do djece jer zapravo nisam ni željela dijete- baš kao što neke žene biraju partnera iz suprotnih pobuda, onoga s kim će dobiti dijete.“ (str. 240.).
U jednom od zaključaka do kojih dolazi, autorica kaže i da je „Pošteno priznati da nešto propuštam.- ali i da mi je možda to draže propustiti. Svim silama oduprla sam se valu koji me je vukao i uljuljkivao u drijemež- onaj drijemež iz kojeg nastaju djeca- jer doista drijemamo kad postupamo kako priroda želi. To što sam ga izbjegla izgleda mi blaženo i intimno kao da sam dobila dijete, ali suprotno od djeteta, jer se to što sam postigla zapravo i ne vidi.“ (237.-238.).
Ne moramo se slagati s autoricom i njezinim promišljanjima, ali ona zapravo, osim postavljanja biologije u negativnu i neželjenu konotaciju, što je za ženu već izrazit otpor, postavlja i pitanje ženskog ‘proizvoda’. Naime, majčinstvo je za ženu onaj vidljiv proizvod, nešto što je ‘stvorila’, dok se sve ono što se zbiva unutar nje, kako za vrijeme trudnoće, tako i za vrijeme majčinstva, uvelike prikriva (od problema u trudnoći preko poroda do samih teških i neugodnih nuspojava majčinstva kojih, dakako, ima mnogo).
Još se možda i više toga prikriva u ženi koja nije odlučila postati majka, a do čega ženski narativi, kao u ovoj knjizi, tek trebaju stići, obrćući tako muške ili ih nadopunjavajući s mnoštvom iskustava, promišljanja, filozofiranja i preispitivanja koji su autentično- ženski.
Potrebno je naglasiti i kako autorica ne promatra svoj izbor ili život kroz bilo kakvo osuđivanje onih koji su izabrali različito od nje. I sebe i ostale ona samo promatra, fenomenološki, i razmišlja o tome što bi bio pravi izbor za nju. Pažljivijem čitatelju /ici na kraju knjige zapravo postaje nebitno hoće li se autorica na kraju odlučiti za put majčinstva ili ne, budući da je shvatio/la da bit ove knjige (a i ženskih narativa općenito) nije u tome za što će se žena odlučiti nego da ima potpuno pravo i slobodu donijeti koju god odluku želi bez nametnutosti da se za svoje izbore i odluke opravdava ili da ih mora ikome specijalno objašnjavati.
Potreba je to da žene autonomno, iz svog motrišta, (re)interpretiraju vlastiti život, ciljeve, ideje i uvide, kao i iskustvo vlastite podređenosti. Upravo je zato važno i nužno da autorice poput Sheile Heti određuje način pisanja i čitanja knjiga u 21.stoljeću; neovisan o muškoj figuri, o autoritetu bilo koje vrste, o muškom narativu, društvenim normama i očekivanjima.
Za sam kraj ovog eseja, evo i jedne crtice (osvrta) na moje vlastito pisanje: Jedna od mojih zbirki (‘Strani gradovi’, 2018.) dobila je, između ostalih i feminističku kritiku u kojoj je jedna zanimljiva zamjerka bila upravo koncentracija na osmišljavanje ženskih identiteta kroz ‘drugog’ i ‘drugo’, pogotovo muške osobe, perspektive ili muško-ženske odnose (brakove, veze), kao i ‘tipsko’ prikazivanje žena (vidi npr. Portal Booksa: „Varijacije i kopije“, kritika N. Bobičić zbirke priča ‘Strani gradovi’ Jelene Zlatar Gamberožić, link https://booksa.hr/kritike/varijacije-i-kopije.). Tada možda nisam u dovoljnoj mjeri, ali sada razumijem što se time mislilo; doista nije lako izaći iz socijalizacije koja je kroz institucije, umjetnost i obrazovanje najčešće i najglasnije progovarala kroz muškog naratora, nudeći njegov svjetonazor i arbitražu kao ispravan, a su-postavljajući tome ženu kao onu koja to mora razumjeti i cijeniti. Tako sam, primjerice, u nekim pričama u toj zbirci puno jasnije i promišljenije ocrtavala mušku perspektivu od ženske, ostavljajući ženske likove pomalo blijedima, stereotipnima i – točno ono što čini muški narativ- jednodimenzionalnima. Ulazeći u mušku perspektivu i često pišući iz muškog lika, muški narativ postajao mi je blizak, no zapravo se nisam morala pretjerano truditi jer on mi je već bio blizak; kultura i društvo su me njime vrlo dobro zadojili. Na pohvale o uvjerljivom pisanju iz muške perspektive mogla sam zato samo odgovoriti: Ali, sve možemo tako pisati. To je zapravo mnogo lakše.
Preuzeto s: https://weheartit.com/entry/328135690
Očito se mijenjam jer mi ta perspektiva kao i muški narator postaju sve nezanimljiviji, a otvaraju se novi, puno zanimljiviji prozori i horizonti.
Zanimljivo je i lijepo mijenjati se. Ako se pitamo kakav je svijet iz neistraženih perspektiva, neustaljenih pravila, normi i ideja, iz ženskih narativa koji nisu podređeni muškom pogledu koji smo kroz odrastanje sigurno u nekoj mjeri pounutrile i ako želimo nešto novo, još neistraženo, ali baš zato uzbudljivo, knjige poput Majčinstva mogu biti prvi korak prema tome.
*Na samom kraju, želim zahvaliti svima na čitanju eseja, a pogotovo Asji Korbar i Tanji Tolić- hvala na poticaju za dublje promišljanje teme, usmjeravanju i primjećivanju nedostataka. Ako postoje kvalitetni dijelovi ovog eseja, oni su tu zahvaljujući vama.
(Esej je originalno objavljen na književnom portalu Najbolje knjige, 4.2.2023.)
Jelena Zlatar Gamberožić
Jelena Zlatar Gamberožić
Literatura
Barthes, R. (1968.). Smrt autora, u Beker, M. (1999) Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb.
Beauvoir, Simone de (2016.). Drugi spol. Zagreb: Školska knjiga.
Butler, J. (1990.). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, London/New York.
Lanser, S. (2010.). Ka feminističkoj naratologiji. ARS, br. 5-6 (2010): 168-173.
Manley, J. (2023.). What Would it Mean to Really Make Space for Mother-Artists? Literary Hub.
Mustać, A. (2015.). Književnost, jezik i svijet: odnos književnosti i društva i uloga književnosti u procesima spoznaje. Diplomski rad; Sveučilište u Rijeci, Filozofski fakultet.
Omeragić, M. (2013.). Žensko pismo i re/konstrukcija ženske književne tradicije. Zeničke sveske – Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 18:38-47.
Oraić Tolić, D. (2001.). Muška moderna i ženska postmoderna. Kolo 2 (2001), Matica Hrvatska. Online izdanje.
Showalter, E. (1981.). Feministički kriticizam u divljini: pluralizam i feministička kritika, u Kramarić, Z. (1998) Književnost, povijest, politika, Svjetla grada, Osijek.
Woolf, V. (2003.). Vlastita soba. Zagreb: Centar za ženske studije.
[1] Sam koncept muškog pogleda (male glance-a) uvela je znanstvenica i redateljica Laura Mulvey u svom eseju iz 1975. „Visual Pleasure and Narrative Cinema“
