Kategorija: Eseji

Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić

(*Ogled je izvorno objavljen u časopisu ‘Tema’ 4-5-6- srpanj-prosinac, 2021.)

 

Što je bajka?

Nedavno sam prisustvovala čitanju bajke Tri brata od zanata u kojoj je stari otac poslao svoja tri sina u svijet da izuče zanate. Onome koji najbolje izuči svoj zanat, otac je obećao obiteljsku kuću nakon njegove smrti. Priča se nastavlja tako da su braća doista jako detaljno izučili svoje zanate; jedan je postao brijač, drugi potkivač, a treći mačevalac. Sva tri brata pokazala su svoje umijeće ocu, a on je presudio da je najveću vještinu stekao najmlađi brat te njemu ostavio kuću. No, budući da su braća bila složna i da su se jako voljeli, kuću su podijelili te nastavili živjeti u njoj zajedno. Nakon ove priče, jedno dijete je upitalo: “Što je u ovoj priči uopće važno?” Prvi bi odgovor možda bio: rad i sloga, no to je ono što bi bilo važno odrasloj osobi. U dječjem umu, da bi ta priča bila važna, trebala bi imati druge elemente i strukturu koja bi obuhvaćala dobro i zlo, njihov sukob, pravednu odmazdu za zle i nagradu za dobre. U dječjem umu, da bi ta priča bila važna, trebala bi imati druge elemente i strukturu kojom ćemo se pozabaviti u nastavku teksta.

Što je uopće bajka? Najopćenitije je možemo definirati kao književnu vrstu kojoj pripadaju priče s čudesnim, nadnaravnim elementima koji prkose zakonima stvarnog svijeta, no i miješaju se s elementima zbilje. Od sličnih vrsta, primjerice fantastične priče ona se razlikuje po tome što su takvi elementi za junake posve normalni, nedvojbeni i poznati. Oni žive u tom svijetu kao domaćini iako sami ne moraju imati odlike nadnaravnog. Dakle, ono što je u bajci nadnaravno, njezini likovi prihvaćaju kao prirodno i normalno.

Iako bajku možemo promatrati kroz mnogo perspektiva, u tekstu ćemo se koncentrirati na psihoanalitičku analizu bajki kroz neke od teoretičara koji su se bavili takvom interpretacijom bajke, nastojeći ukazati na njezin značaj za razvoj djeteta, ali i za osobe u odrasloj dobi. M. Hamaršek i D. Zima naglašavaju tri pristupa namjene bajke djetetu: književni, evolucijski i terapeutski. Terapeutski pristup polazi iz psihoanalize te se kroz njega bajka zapravo predstavlja i tumači kao mehanizam razrješenja dubinskih nesporazuma i problema u pojedincu. Osnivač je psihoanalitičkoga pristupa Carl Gustav Jung, a njegovi najpoznatiji sljedbenici Marie-Louise von Franz i Bruno Bettelheim. Ovaj je pristup zanimljiv jer, kao što ćemo vidjeti, ukazuje na to kako i koliko bajke mogu pomoći djetetu u njegovom psihološkom i emocionalnom razvoju.

C. Jungova definicija i interpretacija bajki usmjerena je prema onome što on naziva “kolektivno nesvjesno”, a to su zapravo mitovi i arhetipovi (praiskonske slike) koje su zajedničke svim rasama i vremenima. Bajke tako predstavljaju nesvjesne procese u kojima njezini likovi nisu ljudi već sastavnice duše. Von Franz se nadovezuje na Jungovu teoriju tvrdeći kako su bajke najčišći i najjednostavniji izrazi psihičkih procesa kolektivnog nesvjesnog, što uključuje tradicije, konvencije, običaje, predrasude, pravila i norme prema kojima svaki pojedinac u određenoj skupini živi. A. Pintarić pak dodaje da je bajka jednostavna prozna vrsta prepoznatljiva po čudesnim pretvaranjima, jedinstvenom zbiljskom i nadnaravnom svijetu, ponavljanju radnje, prepoznatljivim likovima, sukobu dobra i zla, nagradi i kazni, postavljanju uvjeta i kušnji. Bettelheim ističe kako se bajka ponajprije posvećuje životnim tjeskobama i dvojbama, kao i čovjekovoj potrebi za ljubavlju te strahu od odbacivanja, odnosno ljubavi prema životu i strahu od smrti, jednom od najvećih ljudskih strahova. U tom smislu tvrdi: „Ma koliko to izgledalo naivno, princ i princeza koji se vjenčaju i nasljeđuju kraljevstvo, vladajući u miru i sreći, za dijete simboliziraju najviši mogući vid postojanja jer ono sve to želi za sebe: da uspješno i mirno upravlja svojim kraljevstvom- vlastitim životom – i da se sretno sjedini s najpoželjnijim partnerom koji ga nikada neće napustiti.“ (Bettelheim, 1975).

 

Odlazak junaka od roditelja, borba sa zlim silama i sretan kraj

Kako bajka započinje? Najčešće, odlaskom junaka od roditelja. Oni su prisiljeni sami otići (Brat i sestra) ili ih se ostavlja na mjestu s kojeg više ne mogu natrag (Ivica i Marica) ili ih se pak predaje lovcima i slugama da ih ubiju (Snjeguljica). U svakom slučaju dolazi do loma između djeteta i njegovih primarnih veza koje ocrtava djetetov strah od napuštanja. U mnogim je slučajevima majka (ili maćeha) ta koja dijete tjera iz kuće ili ga na neki način želi ukloniti. Tu se susrećemo s djetetovim strahom od napuštanja od strane majke. Budući da majka za dijete predstavlja sam život, odvajanje od nje je za njega jednako smrti tj. život mu u tom trenutku postaje ugrožen. U mnogim je slučajevima (Ivica i Marica, Pepeljuga, Snjeguljica) otac predstavljen kao slaba figura, nesposobna pružiti otpor majci i nesposobna zaštititi dijete te mu stoga nije od velike koristi. No, očev izostanak ne znači neposrednu životnu opasnost dok majčin znači upravo to i odvajanjem od nje i roditeljskog doma bajka može započeti. U nekim slučajevima može se raditi i o smrti roditelja koju primjerice analizira C.P. Estés kad predstavlja odvajanje od majke kao (pre)dobre, ali ‘svršene’ sile (Crvene cipele) koja na žalost više nema svoju funkciju za dijete u njegovom suočavanju s novim problemima i izazovima s kojima se mora samo izboriti.

Što se događa nakon odlaska? Najčešće – borba sa zlim silama tj. problem koji junak ili junakinja treba riješiti. To je sljedeći bitan element bajke, kao i veći broj pokušaja (obično tri) koje on treba napraviti da bi se problem riješio, a zatim slijedi sretan i pravedan kraj s moralnom poukom koja je bitna za bajku dok to nije za druge književne vrste, barem ne na takav, optimistični i neizravan način. Također je bitan i element kažnjavanja zlih i nagrađivanja dobrih, dakle pravedne raspodjele dobra i zla.

Prema Von Franz, unutar svake bajke prisutno je pojavljivanje tri elementa: animusa, anime i sjene. Animus predstavlja sliku duše u muškarcu, anima sliku duše u ženi, a zapravo su to slike o suprotnom spolu koje nosimo u sebi. One su najčešće napravljene prema slici oca (žena) ili majke (muškarac). Sjena pak predstavlja našu ‘drugu’ tj. mračnu stranu koja je neodvojiva od nas. Sjena je zapravo svi neintegrirani dijelovi naše psihe koje pojedinac ili njegova okolina doživljava nepoželjnima, te su zato potisnuti u nesvjesno, odakle snažno utječu na ponašanje i razmišljanje. Poželjno je i bitno za osobu osvijestiti elemente sjene, koji ne moraju nužno predstavljati neku negativnu karakteristiku, već samo neprihvatljivu za okolnosti i kulturu u kojima se osoba nalazi. Kada osoba primjećuje elemente vlastite sjene na drugima, to se naziva projekcija. Animus ili anima su pak u bajkama protagonisti koji opisuju različite obrasce ljudskih odnosa, a najčešće je to uzajamno izbavljenje ili pak prepoznavanje ‘zagonetke’ suprotnog spola (što se može odnositi i na spolnost samu), pa se tako u bajkama često pojavljuje razriješenje zagonetke što je (češće) ženski lik predstavlja muškom. Za ženu je, prema von Franz, važno da se izbavi iz pogubne vlasti animusa. U sibirskoj bajci Djevojka i lubanja, primjerice, junakinja mora zapaliti lubanju koja predstavlja animus kako bi je mučila i nadoknadila joj probleme koje je djevojka prethodno prošla zbog nje, ali i kroz vatru osvijestila svoju unutarnju snagu i moć te došla do svojevrsnog prosvjetljenja i novih uvida.

 

Kako bajka pomaže djetetu?

Po čemu upravo bajka toliko važna za razvoj djeteta, ili zašto je važnija od ostalih književnih žanrova i kako mu točno pomaže u odrastanju? Zato što se ona podudara s djetetovim unutarnjim svijetom i načinom na koji ono doživljava stvarnost.

Malo dijete doživljava stvarnost ili kao blaženstvo ili kao potpuni pakao, što odgovara binarnoj podjeli dobra i zla u bajkama. Dijete majku koja se prema njemu ponaša ljutito ili mu nešto brani doživljava kao zlu, dok onu koja je prema njemu nježna i draga doživljava kao dobru. Teško je stvoriti poveznicu između ove dvije ‘majke’ za malo dijete pa se ona stvara tek kasnije, u procesu njegova sazrijevanja. Upravo bajke mogu pomoći djetetu pri integraciji ovih osjećaja, tj. mogu mu biti od pomoću pri integraciji ida, ega i superega, prema Freudu, tri strukture koje čine osobnost. Ego bi mogli nazvati onim realnim dijelom koji usmjerava osobu prema napretku, razlikuje realnost i fikciju, planira, trpi i raspolaže kognitivnim aparatom, te kontrolira id. Id je pak onaj dio nas koji postoji u nesvjesnom kroz instinkte, nagone, automatske reakcije, dakle kroz ono animalno, životinjsko i neukrotivo. Najprisutniji u njemu je libido (nagon), te ga karakterizira nepriznavanje ikakvih zakona, ograničenja, iracionalnost i impulsivnost. Superego se pak razvija socijalizacijom, najkasnije od ovih elemenata. On je ‘moralni čuvar’ i funkcionira po principima ‘dobrog’ i ‘lošeg’, a ego i njega ‘drži’ pod kontrolom, da ne ode previše u idealizaciju. Bajke, dakle, pomažu djetetu da integrira u sebi sebi ono nagonsko, animalno (id) i negativne osjećaje koje ima prema roditeljima te se one upravo kroz svoje likove obraćaju i tom dijelu djeteta jer likovi u bajci, kao što ćemo malo kasnije vidjeti, korespondiraju sa strukturama osobnosti (idom, egom i superegom) i pomažu djetetu u njihovu integriranju.

Elementi bajke kao što su dobro i zlo, njihov elementarni sukob, kažnjavanje zla i pobjeda dobra, također odgovaraju djetetovoj percepciji stvarnosti. Kroz njih ono uči i razvija se ojačavajući dijelove svoje psihe. Suprotno tome, ako bajke nisu pričane djetetu, tj. ono nije došlo u doticaj s njima, a roditelji koriste samo ‘stvarne’ situacije i priče koje nemaju elemente bajke, dijete počinje misliti da velik dio njegove unutrašnjosti ne odgovara stvarnosti. To se pogotovo odnosi na crno-bijelu tehniku koja se koristi u bajkama portretirajući junake kao isključivo dobre ili zle, a zatim i na borbu između junaka i sila zla koja može biti i vrlo okrutna pa roditelji često smatraju da je nepotrebno i negativno djetetu pokazivati priče u kojima dolazi do obračuna poput bacanja vještice u peć u Ivici i Marici ili vuka koji jede baku ili kozliće u Crvenkapici i Vuku i 7 kozlića. Neke kazne koje dožive zli likovi se odraslima također čine pretjeranima i neumjesnima, no pogledamo li ih kroz dječju prizmu, to su kazne koje su takvi likovi zbog svojih nedjela i zaslužili i svako je njihovo ublažavanje nepotrebno pa čak i kontraproduktivno za dječju psihu.

Konzumiranje bajki može se usporediti sa sanjanjem, navodi B. Bettelheim. Ako osoba ne dobije dovoljnu količinu sna, ona se nije sposobna nositi s realnošću na način razriješavanja konkretnih situacija, budući da se mnoge situacije iz života zapravo rješavaju kroz rad nesvjesnih mehanizama. Isto tako, ako je dijete deprivirano od susreta s ovom vrstom literature, ono kasnije u životu može biti sklono ‘pobjeći’ u svijet fantazija koje nemaju veze s realnošću te, budući da nije proradilo na svojim unutrašnjim mehanizmima, ne biti sposobno razlikovati i samopouzdano riješavati stvarne probleme.

No, dijete koje dolazi u doticaj s bajkama kroz različite likove koje bajke predstavljaju može ispuniti svoje različite i često proturječne osjećaje i potrebe, pa su tako njegove želje utjelovljene u dobroj vili, strahovi u nezasitnom vuku, ljutnja ili zavist u zloj kraljici, savjeti njegovog superega ili savjesti u starom mudracu i sl. Za shvatiti vlastitu prirodu – same sebe – što predstavlja bit psihoanalize, a prema psihoanalitičkom pristupu i bit bajke, važno je prihvatiti te protuječne emocije i doživljaje sebe i vanjskog svijeta te ih naučiti integrirati.

Važno je napomenuti kako niti jedno psihički zdravo dijete ne smatra bajke stvarnima kao i činjenicu da bajke niti ne opisuju stvarni svijet niti je to njihova namjena. Svi elementi u bajci su metafora za dijelove dječje psihe ili za njegove osjećaje i razvojne faze, od likova do prostora. Šuma, primjerice, simbolizira nepoznat svijet u kojem se djeca moraju snaći te nove situacije koje mogu djelovati zastrašujuće dok buđenje Trnoružice iz sna može starijem djetetu predstavljati ulaz u adolescenciju ili otkrivanje seksualnosti koja je vrlo važan skriveni dio većine bajki. Seksualnost je često prikazana nekom vrstom prekida dosadašnje (djetinje) faze latencije u kojoj je libido potisnut i to kroz razne elemente koji nerijetko u sebi sadržavaju i simbole poput krvi, primjerice ubod u vreteno (Trnoružica) ili obuvanje cipelice (Pepeljuga). U nekim bajkama za mlađu djecu radi se pak o odrastanju kroz nadvladavanje nekih od razvojnih faza, primjerice oralne faze, tj. faze ugode (Ivica i Marica, Tri prašćića). Naime, oralnu fazu karakterizira djetetovo istraživanje ustima, a glavni su mu izvor zadovoljstva usta, usne i jezik. Ako je ne prijeđe, može stvoriti fiksaciju na oralnu ugodu koja se kasnije manifestira raznim problematičnim ponašanjima poput prejedanja, alkoholizma, konzumacije droge, duhana i sl.

Bajka također, prema Bettelheimu, uspostavlja ravnotežu u situacije koje se mogu vidjeti kao nerješive i u kojima dijete nerijetko dobije napad bijesa jer ne vidi izlaz. Čim je dijete kadro zamisliti rješenje, pri čemu mu bajka pomaže, ono povoljno savladava probleme. Rješavanje zagonetki ili problema u bajkama odnosi se zapravo na djetetovo odrastanje i učenje kako se nositi s nepoznatim i teškim situacijama. Često se radi o zagonetkama koje se tumače kao rješenje tajne suprotnog spola budući da je onaj koji shvati suprotni spol postigao zrelost, tj. sjedinjenje s princom/princezom i sretan život. Ove zagonetke pojavljuju se u raznim bajkama. U bajci Mudra seljanka, primjerice, seljanka riješava careve zagonetke i time postaje njegova žena, a u bajci Mlinarski momčić i maca mladić služi mačku sedam godina nakon čega se ona pretvara u princezu i nagrađuje ga, a bajka tako pokazuje kako se predanost, upornost i poslušnost nagrađuju i ispostavljaju bitnijima čak i od pronicljivosti ili pameti. U mnogim bajkama tako ‘običan’ mladić uspije nasmijati ili na neki drugi način ‘izliječiti’ princezu nakon čega se ona udaje za njega (nasmijati se u tom slučaju može promatrati kao ‘osloboditi’ ili otvoriti). Nakon toga dolazi do sjedinjenja između likova koje je za dijete važan trenutak pronalaženja dugotrajene veze, tj. odnosa u kojem neće biti napušteno (‘i živjeli su sretno do kraja života’) i koji na nekoj razini predstavlja poboljšanu verziju tj. novu razinu naspram bliskosti koje je dijete imalo u roditeljskom domu (a koji je moralo napustiti uslijed sazrijevanja).

Važan je element bajke i nadmoć roditelja, tj. ono što u mnogim suvremenim bajkama nedostaje, a to je pokazivanje da roditelji ipak bolje razumiju život i na mudriji i zreliji način sagledavaju svijet od djeteta. Dijete kroz bajke i njezine likove upravo kroz rješavanje različitih problema koji mu se nameću dolazi u fazu u kojoj postaje jednako ‘moćno’ i sposobno kao roditelj. U bajci je to obično prikazano kroz teške situacije ili zagonetke nakon kojih je dijete sposobno vladati carstvom (svojim životom) te preuzeti uloge i znanja koja su dotad imali samo njegovi roditelji.

Prema Bettelheimu, tek kad dijete postigne sklad dijelova (elemenata) osobnosti, dakle kada dođe do integracije onog animalnog (nagonskog) (id) i savjesnog (moralnog) (superego) kroz razumski dio (ego) koji su u bajkama prikazani raznim likovima i situacijama, postiže zrelost ili ulazi u novu fazu odrastanja. Pri tome nagonsko ili id u bajkama mogu predstavljati zli, budalasti, okrutni, zavidni proždrljivi likovi poput vuka, vještica, zlih kraljica; superego ili savjest dobri roditelji, starije osobe, mudraci, vrlo često i lovci, a ego sami junaci koji pokušavaju razriješiti situacije u kojima se nalaze. Na kraju bajke tako dolazi i do razrješenja problema i ‘vječne sreće’ često naznačene s inačicama kraja ‘Ako nisu umrli, onda i sada sretno žive’, a koje zapravo znače da je do integracije došlo i da dijete može zadovoljno nastaviti u novu životnu fazu budući da je prikupilo znanje koje joj je potrebno i postiglo novu razinu zrelosti.

 

Što nije bajka?

Mnogo modernih priča nema sretan završetak i time ne ulaze na listu dječjih najdražih priča budući da se djeca najćešće opredjeljuju za bajke kao najdraže, a one su zbog svoje unutrašnje strukture i funkcije za djecu i one koje najčešće pamtimo i kad odrastemo. Bez ohrabujućeg elementa sretnog kraja, dijete misli da doista ‘nema nade’ da izađe iz svoje trenutne teške situacije pri čemu mu bajka inače pomaže. U tom smislu priče H. C. Andersena poput Djevojčice sa šibicama ili Male morske sirene ne možemo smatrati bajkama u tom, klasičnom smislu, budući da nemaju nužnu strukturu koja omogućava djetetu prevazilaženje vlastite situacije i daljnje učenje. U ovim ‘bajkama’ dobro ne pobjeđuje, tj. događaju se krajevi (djevojčica sa šibicama umire dok se mala morska sirena pretvara u morsku pjenu) koje ti junaci nisu zaslužili budući da su sve izazove koji su stavljeni pred njih prebrodili na najbolji mogući način u skladu sa svojim mogućnostima. U dječjem umu zato ne dolazi do potpunog shvaćanja ovakvih krajeva niti ih oni tješe, ohrabruje, osnažuju i pružaju katarzu pri daljnjem suočavanju sa životnim situacijama i tegobama.

U bajci se, kao što znamo, dobro nagrađuje, dok se zlo oštro i nemilosrdno kažnjava. Ako u modernim pričama postoji milosrđe prema nepravednima i zlima, premda je ono svojstvo zrelog uma, ili upravo zato, ono zbunjuje dječju psihu. Oštro kažnjavanje, primjerice vještice u Ivici i Marici ili zle služavke u Gušćarici (u kojoj zla služavka sama izriče zastrašujuću kaznu ne znajući da se radi o njoj i zatim je trpi) ne izazivaju u djetetu jednaku rekciju kao u odrasloj osobi. Djetetu je ovakva kazna nužno potrebna da bi se uspostavio poredak u svijetu kakav ono zna i kakav mu je potreban. Utjeha je djetetu pružena upravo kroz izvršavanje pravde. Vrhunska utjeha koja je djetetu potrebna je ona koja briše njegov najveći strah (kao i najveći strah odrasle osobe, uz strah od smrti) – strah od napuštanja, tj. odvajanja. Trajna je veza (princ i princeza, kralj i kraljica)  zato za dijete ključan element bajke.

‘Uljepšane’ ili očišćene verzije bajki također ne ispunjavaju svoju funkciju kod djeteta. Ako, primjerice, zle sestre u Pepeljugi nisu kažnjene za ono što su učinile, dijete tu verziju bajke neće ozbiljno shvatiti i zato je važno da roditelji ispričaju izvornu bajku bez strepnje da će time uznemiriti dječji duh te da ne uljepšavaju ili ne ublažavaju posebno oštre i okrutne dijelove. Ako zli nisu kažnjeni, dijete ne osjeća da je u svijetu sve u redu i zato zapravo traži odmazdu.

Na ovom mjestu možemo naznačiti i razliku između bajke i mita te bajke i basne. Bettelheim tvrdi da bajka, basna i mit imaju sličnu strukturu, no dok basna svoju pouku izriče ‘jasno i glasno’, kroz neku konkretnu moralnu istinu te ništa nije prepušteno našoj mašti i nema skrivenog značenja, bajka ostavlja prostor čitatelju, tj. djetetu da je samo dohvati, promišljajući priču, likove, radnju. Time ono u bajci samo stvara svoj zaključak i razumije strukturu bajke kao i njezine elemente.

Mit pak također sadrži i čudesne elemente i pouku, no njegova je pouka često pesimistična, kako za bogove, tako i za ljude, bez uobičajenog, optimističnog kraja u bajkama. Također, zahtjevi koje utjelovljuju likovi u mitu i koje moraju obaviti previše su strogi tako da obeshrabruju dijete u njegovim nastojanjima. Mjesto radnje je također bitno jer se radi o nebu i nebeskim nagradama i kaznama, dok se bajke sretno žive tu, na zemlji. Nadalje, mitovi se uvijek bave junacima i prate povijest određenog junaka: Teseja, Herkula, Brunhilde… dok se u bajci radi o ljudima vrlo sličnima nama samima, tj. o običnom čovjeku. Mitovi, prema Bettelheimu tako projiciraju idealnu osobnost nadljudskih dimenzija, koja postupa prema zahtjevima superega, dok bajke predstavljaju integraciju ega koja dopušta prikladno zadovoljavanje želja ida.

Postoje, dakle, mnoge književne vrste i podvrste koje jednim dijelom slijede strukturu bajke, no drugim se kreću primjerice prema fantastici ili umjetničkoj bajci, koje je primjer i H.C. Andersen, čije bajke često nemaju sretan kraj niti pravedno raspoređene nagrade i kazne.

 

Što nam bajka pruža u odrasloj dobi?

B. Bettelheim tvrdi da bajka pomaže samo djetetu u njegovom trenutnom problemu ili situaciji s obzirom na njegovu psihološku strukturu te zbog toga doživljava kritike kasnijih teoretičara. Zaista, što se događa kada odrastemo i napustimo crno- bijelu percepciju stvarnosti? Dovodi li uviđanje slojevitosti ili sposobnost razmijevanja vlastitih nesvjesnih nagona, poriva i negativnih osjećaja te prevladavanje različitih razvojnih faza do nemogućnosti katarze kroz formu bajke? Postaje li ona zato u odrasloj dobi suvišan i nebitan žanr? Što ako nam vraćanje na neke njezine osnovne elemente i arhetipove zapravo i dalje može biti od koristi? Mogu li nam bajke priskočiti u pomoć kao svjetionici u tami u slučajevima kada smo i sami, samo ovaj put kao odrasli ljudi, zalutali duboko u šumi?

U slučaju kada se bajci vraća odrasla osoba, ne govorimo više o dječjem pojednostavljivanju stvarnosti i polariziranju svijeta na dobro i zlo, ali i dalje možemo govoriti o rasvjetljavanju arhetipskih obrazaca, kao što M. Zlatar u eseju „Rusalka – bajka kao poziv na kontemplaciju“, bajku definira kao prvenstveno narativ, ciljano osmišljenu priču koju slušamo, gledamo, osjećamo, koja dopire do nas ako naćulimo uši, otvorimo oči i rastočimo intrapsihičke blokade, a svekolike blokade svakako nisu rezervirane samo za dječji uzrast.

Inicijalno, bajke i nisu mišljenje i pisane za djecu, pa tako M. Hameršak navodi da su u predindustrijskim i ranoindustrijskim društvima Europe, kakvo je bilo i hrvatsko društvo devetnaestog stoljeća, odrasli bajke pripovijedali za odrasle te samo usput i za djecu koja su se zatekla u njihovom društvu. Grimmovi su, primjerice, svoje bajke prije dvjestotinjak godina objavili imajući na umu primarno proučavatelje jezika i starina, odrasle čitatelje općenito, a tek zatim i djecu. Ne bi li svoje bajke čvršće vezali uz dječju publiku, oni su već u drugom izdanju svojih bajki iz njih isključili svaki izraz koji ne odgovara dječjem uzrastu. No, postoje i drugačija tumačenja pa tako npr. E. Rudan u svojim istraživanjima napominje da je postojalo jasno razlikovanje između priča za djecu i onih za odrasle, te da su neke predaje bile rezervirane za djecu, dok su se druge provodile isključivo onda kada djeca nisu bila prisutna. Mnogo puta su djeca, dakako, bila prisutna dok su se bajke prepričavale te su se tako navikavala na njih, slušala ih zajedno s odraslima i na njima odrastala.

C. P. Estés se u „Ženama koje trče s vukovima“ (ali i svom širem radu) bavi istraživanjem psihe kao i posttraumatskim tretmanima kroz arhetipove bajki, priča i tradicionalnih narodnih pjesama. Ona uzimanjem različitih elemenata i likova iz bajki stvara analize arhetipova kroz koje se obraća zapravo odraslim osobama. Primjerice, u spomenutoj knjizi analizom različitih bajki dolazi do biti i opisa ‘divlje žene’ (kao prave i zdrave ženske prirode i psihe) čija je bit često razbijena ili zanemarena, a ona je ponovno sastavlja kroz poruke koje prenose bajke kroz pozadinski, dubinski sloj teksta, odnose između likova i zaključak. Modrobradi, Kosturka, Ružno pače, Crvene cipele, Djevojčica sa žigicama, Zlatokosa, samo su neke od bajki koje analizira i kroz koje dolazi do bitnih arhetipova i riješenja unutarnjih konflikata. U bajci o Modrobradom primjerice pronalazi dinamiku u priči u kojoj rastavlja sve elemente i djelovanje glavnih junaka dolazeći do biti onoga što nam bajka zapravo poručuje, a do čega i dijete i odrasla osoba dolaze većinom intuitivno, a u ovom je slučaju to pobjeda nad grabežljivcem, Modrobradim, koji u slučaju ove bajke i njenog tumačenja predstavlja vanjske ‘opasnosti’ u kojima se žena može naći, poput različitih stagnacija u emotivnim ili poslovnim odnosima i situacijama koje crpe njezinu psihičku energiju, umaraju je i ne dozvoljavaju kreativan protok u njoj, pri čemu Estés nastoji ženu u takvim situacijama ‘osloboditi’ upozoravajući je na ‘grabežljivce’ njezine snage i načine na koje ga može rastaviti te se s njim suočiti pri čemu se oslobađa dio ženske psihe dotad zatvoren u nekoj životnoj klopki. „Rastavljamo grabežljivca tako što zadržavamo svoju intuiciju i instinkte i tako što odolijevamo njegovu zavođenju. Kad bismo morale nabrojati sve naše gubitke do ovoga trenutka u životu, sjetiti se svih trenutaka kad smo bile razočarane, kad smo bile nemoćne pred mučenjem, kad smo njegovale maštarije ukrašene tučenim vrhnjem i posipom, shvatile bismo da su to ona ranjiva mjesta u našoj psihi. Grabežljivac se obraća tim željnim i neprivilegiranim mjestima kako bi sakrio činjenicu da mu je jedina namjera odvući vas u podrum i popiti vašu energiju, što je za njega neki oblik transfuzije krvi. Kada pobijede grabežljivca i oduzmu mu ono korisno, a drugo ostave, žene otkriju da ih ispunjava intenzitet, vitalnost i nagon… Nakon toga, poput onog divljeg bića koje stvari nanjuši pa njuška oko i ispod njih da otkrije o kojoj se točno stvari radi, žena je slobodna pronalaziti prave odgovore na svoja najdublja i najmračnija pitanja. Dobiva slobodu da izvuče moć pa te moći koje su se nekad rabile protiv nje okrenuti za svoje dobro te se njima pravilno i sjajno koristiti. To je divlja žena.“ (Estés, 2019).

 

Rješavanje životnih situacija – stara znanja i intuitivni uvidi

Bajke se koriste i u terapijskom okruženja kod riješavanja raznih mentalnih problema. P. Lafforgue piše o bajkama kao oruđu pri rješavanju terapijskih problema i situacija budući da tvrdi da se u bajkama adresiraju zajednički problemi djece i odraslih. Iako se u bajkama koristi jednostavan jezik i binarne, sterotipne podjele dobra i zla, lijepog i ružnog i sl. smatra se da i odrasle osobe mogu u takvim opisima uživati, ako ih koriste na ispravan način. J. R:R. Tolkien, primjerice, smatra bitnim i korisnim korištenje jednostavnih riječi poput ‘voda’, ‘kamen’, ‘vatra’ te tvrdi da se prave bajke većinom oslanjaju na jednostavne, ali fundamentalne stvari pri čemu se zapravo rasvjetljava priroda i njezino djelovanje, a onaj koji dobro shvaća bajku postaje gospodar prirode, a ne njezin rob. Ovdje se zapravo može govoriti i o ljudskoj prirodi i o prirodi izvan nas budući da je u bajkama to dvoje zapravo povezano i neodvojivo. Prezentiranje jednostavnih, fundamentalnih stvari na nov način, kroz bajku, može biti iznimno snažno i može nam stvoriti nov uvid prema njima i zahvalnost zbog njih. Također, kako Tolkien naglašava, bajka nam može pružiti uvid širi od onog kojeg trenutno imamo ne gledajući svaki element posebno već spajajući ih dok nam se ne otvori nova perspektiva situacije s kojom se moramo suočiti.

Bijeg, utjeha, fantazija i oporavak također su elementi koje, prema D. Kronborg, odrasla osoba pronalazi u bajci. Oporavak je od ovih elemenata najmanje potreban djetetu i najrjeđe ga traži budući da je za dijete svako iskustvo novo kao i većina situacija. Odrasloj osobi je pak on vrlo potreban, a budući da dio oporavka obuhvaća određeni odmak od situacije i ‘nov’ uvid u nju, znači da odrasli trebaju vidjeti stvari onakvima kakve su ih vidjeli prije, u čemu im upravo bajka može biti od velike pomoći. Tako djeca mogu iz bajki učiti po prvi put dok odrasli uče ponovo, proživljavajući neka iskustva koja su već iskusili, a koja im mogu dati poruke i ideje koje im pomažu u trenutnim životnim situacijama.

Razrješenje koje bajka donosi, kao i njeni odgovori, pomažu dakle i djetetu kao i odrasloj osobi, ne zbog sretnog kraja, već zbog procesa koje i dijete i odrasli moraju proći kako bi shvatili skrivenu poruku bajke.

U odrasloj nas dobi bajka tako može ne samo okrijepiti i osvježiti nam neka stara znanja i intuitivne uvide (kojih smo dakako uvijek bili svjesni, ali smo ih putem i kroz raznorazna iskustva možda zatomili ili zaboravili), već nas i ojačati i kroz nesvjesnu nam razinu (poput sna) ukazati na ključna problematična čvorišta te pomoći s njihovim rasplitanjem.

Bajka je, dakle, iako i za odrasle, prije svega važna za dijete i dječju psihu jer ono putem nje razriješava neke elementarne sukobe koji u njemu postoje za vrijeme odrastanja, a u kojima mu upravo bajke sa svojim junacima, strukturom i poantom pomaže. Dobro i zlo, polarizirana slika svijeta i pravedan, sretan kraj, elementi su s kojima se dijete može poistovjetiti te koji odgovaraju njegovom unutrašnjem stanju. Odrasle osobe tako mogu djeci pomoći čitajući im bajke, ali pritom pazeći da im ne nameću vlastite ideje i pouke već ostavljajući dijete da samo dođe do onoga što je njemu u svakoj bajci bitno i što osjeća kao poruku koju mu bajka želi dati. Dijete će samo osjetiti da je neka bajka za njega ‘važna’ i to zato što će vjerojatno upravo pratiti strukturu bajke – junake, njihov odlazak od kuće i sigurnosti, sukob, izazove i prepreke koje će oni morati proći te sretan kraj u kojem će oni dobri biti nagrađeni, a zli kažnjeni. U slučaju postojanja tih elemenata, djetetu će bajka pomoći u daljnjem razvoju. Zato je svaki strah od ‘strašnih’, ‘opasnih’ ili ‘okrutnih’ elemenata u bajkama zapravo suvišan jer one u djetetu neće stvoriti ‘traumu’ niti će djelovati na njih tako da i sama postanu ‘okrutna’ ili ‘nemilosrdna’. Naprotiv, u najboljem slučaju će ih ojačati i pripremiti za daljnje izazove koje im život nosi i u kojima će se sami morati snaći. Stoga treba prihvatiti pomoć koju bajke u životu djeteta pružaju te ih nastaviti čitati u njihovom izvornom obliku što češće, uživljenije, predanije i bez zadrške.

 

 

Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić

* Tekst je originalno objavljen na književnom portalu “Najbolje knjige”

 

Tuđa djeca, uvijek, posvuda.

Nedavno sam pročitala tvrdnju da svaka osoba emotivno ostaje u onom razdoblju života i godinama u kojima je doživjela traumatično iskustvo. Dakako, tu se najčešće misli o traumama koje je osoba doživjela u djetinjstvu. No, čim uđemo u razgovor o traumama na skliskom smo terenu jer je vrlo komplicirano i nezahvalno govoriti o tome što trauma zapravo jest. Mnogi psihoanalitičari tvrde da se traumatičnim iskustovom ne trebaju i ne smiju nazivati mnoge situacije koje jesu vrlo problematične (primjerice, čak i teške, kronične bolesti) jer njihovo nazivanje ‘traumom’ umanjuje one događaje koji su zaista traumatični tj. koji izazivaju dugoročne i teške posljedice za pojedinca.

Ovaj uvod pišem zbog naslova romana M. Aubert. Naime, naziv ‘Odrasli ljudi’ sugerira nam praćenje života i ponašanja odraslih individua u nekom prostoru i vremenu, no stvarnost ovog romana zapravo je drugačija, i to je ono što ga čini zanimljivim. Radi se (ili bi se moglo raditi) o praćenju neodraslih tj. prilično nezrelih ljudi, gotovo djece ili tinejdžera, jednog ljeta, na praznicima. Iako su likovi zašli u tridesete i četrdesete godine života, njihove akcije i reakcije nas isprva zbunjuju u svojoj djetinjastosti vođenoj nezrelim potrebama i čistim emocijama te nam se tako može učiniti i da promatramo mnogo mlađe ljude ili čak djecu kojoj nedostaje neki oblik sazrijevanja ili zrelog promišljanja stvarnosti.

Glavni lik romana je Ida, četrdesetogodišnja arhitektica koja odlazi u ljetnikovac gdje njezina majka slavi rođendan sa svojim partnerom, a tamo su i Idina mlađa sestra Marthe, njezin partner Kristoffer i njegova kći iz prethodnog braka. Ovo su ujedno i svi likovi s kojima se u romanu susrećemo, a pisan je u prvom licu, iz Idine perspektive.

Već u autobusu na putu prema svojoj obitelji, Ida pokazuje netrpeljivost prema djetetu koje glasno sluša animirani film na iPadu te se ne može suzdržati od komentiranja i negodovanja djetetovom ocu, što izazove čuđenje ostalih putnika. Istovremeno saznajemo da Ida odlazi kod doktora zbog zamrzavanja jajnih stanica i da zapravo želi postati majka. Odbojnost koju osjeća prema djeci spojena s tom njezinom željom dovodi nas u prividno proturječje sve dok dublje ne uđemo u komunikaciju između Ide i njezine sestre između kojih (barem s Idine strane) vlada neskriveno rivalstvo, a ispod površine ugodnog i podržavajućeg ponašanja prema sestri skriva se i duboka mržnja i bijes koji nikada ne izlaze van u otvorenom obliku. Premda se smatra superiornijom od svoje sestre u smislu karijere, inteligencije, suzdržanosti, radnih navika, a sestru nerijetko naziva lijenom, čak i pred njenom pokćerkom i partnerom, Idu istovremeno nagriza osjećaj zavisti jer joj se čini da je Marthe sve u životu bilo jednostavnije nego njoj- od odnosa s roditeljima preko pronalaska partnera i posla sve do jedne stvari koju Marthe jako želi, a ne uspijeva- dobivanja vlastitog dijeteta. Marhte, za razliku od Ide, tu svoju želju ne skriva, kao ni brojne bezuspješne pokušaje da ostane trudna.

Ida voli svoju ulogu starije sestre koja mlađu tješi dok govori: Jadne Marthe, i djeluje kao da se zajedno s njom nada da će Marthe konačno uspjeti u svojoj želji, no zapravo je obuzima zadovoljstvo gledajući sestru kako reda neuspjehe u ostvarivanju majčinstva. Razlika između ovog puta i svih ostalih u kojima je Ida bila prividna utjeha i pomoć jest u tome da je Marthe ovog puta zaista trudna i to već petnaest tjedana. Zatečenoj Idi ne preostaje drugo nego reći ono što cijelo vrijeme zapravo pomišlja, a to je: Još stigne poći po zlu.

Autorica romana nas izuzetno vješto vodi kroz priču bez ikakvih viškova u tekstu, ukazujući nam na emocije i unutarnja stanja junaka isključivo kroz njihove situacije, djelovanja i reakcije. O Marthe tako dovoljno, gotovo i sve što želimo saznajemo kroz način na koji se ljulja na ležaljci u vrtu, prilegne na sofu ili hvata dah poluzatvorenih očiju u blizini plaže. O njezinom partneru također, pogotovo kroz njegovu sklonost piću, premda je on otvoreniji u svojim osjećajima te tako u trenutku nepažnje i pijanstva priznaje Idi da ne želi drugo dijete i da mu se čini da su djeca prevelik teret za odnos uslijed kojeg on neminovno puca. S druge strane, otkriva i da nije mogao niti htio uskratiti Marthe želju za majčinstvom jer osjeća (ili zna) da bez toga njihov odnos ne bi opstao. Iako se ta tema dalje ne produbljuje, zanimljiva je Kristofferova pozicija u kojoj on zapravo tvrdi (ili zna?) da bez djece njegov odnos s Martheom neće opstati, no gaji i realnu bojazan da će tek s djetetom krenuti u neželjenom smjeru i vrlo vjerojatno propasti. Pat-pozicija ovog lika zanimljiv je dio romana koji potiče na daljnje promišljanje. No, njegov odnos prema Idi, nakon što Ida ispriča sestri njegove dvojbe prelazi u ljutnju, te joj on govori da mora poštovati njihove granice.

Oni su obitelj, ona nije dio tog ‘organizma’, shvaćamo vrlo brzo, a to se Idi poručuje i njihovom željom da je isplate i preuzmu njezin dio ljetnikovca jer smatraju da će im biti praktičnije da budu jedini vlasnici s rođenjem novog djeteta. Majka je u tome također na Martheinoj strani i smatra da bi ‘bolji vlasnički’ model više odgovarao svima.

Iako nas autorica ne navodi na suosjećanje prema Idi čije se namjere ne čine dobrima, a ostatak njene obitelji predstavlja kao benevolentnu i blago nezainteresiranu te uronjenu u vlastite probleme (pogotovo sestru), zanimljivo je progresivno pomicanje prema poziciji ona protiv njih, gdje se zapravo kao u nekoj šahovskoj igri promatra prodiranje negativnih emocija prema Idi i njihov krajnji, antagonistički odnos prema njoj.

Ida se, dakle, osjeća kao strano tijelo u obitelji, no u tome se neminovno nameće i pitanje ‘kokoš ili jaje’- je li njen osjećaj (koji je zapravo i realno stanje izdvojenosti iz obiteljske dinamike) posljedica njezinog ponašanja i osobnosti koje svaki član obitelji doživljava i obrađuje na svoj način, no posljedično prevodi tako da se od nje želi udaljiti? Ili su njihovi stavovi i osjećaji prema njoj (često osuđujući, pogotovo kod Idinog izbora partnera koji se učestalo svodi na nedostupne, oženjene, zauzete ili nezainteresirane muškarce) zapravo uzrok njene netrpeljivosti prema njima te nagomilane ljutnje?

Idin je karakter isključiviji od sestrinog ili majčinog, što vidimo i u priči iz prošlosti u kojoj Ida ne želi oprostiti ocu što je ostavio majku i zasnovao novu obitelj, dok sestra to čini i posjećuje ga te stvara s njim uspomene i povezanost sve do njegove smrti. Ida ne želi pomirenje s ocem misleći da time zapravo radi uslugu majci i održava svoj imidž ‘dobre i poslušne djevojčice’. Je li joj majka na tome bila zahvalna? Je li trebala biti? Je li majčina nezahvalnost i zatvorenost prema njoj uzrok Idinih daljnjih bijegova od bilo kakve intime, evazivnog tipa vezivanja i odnosa već unaprijed osuđenih na propast? Je li centar svega upravo ta mirna, naizgled ugodna majka čije su emocije također brižno skrivene i koja svojim kćerima pokazuje onoliko koliko misli da je potrebno? I, ima li uopće što za pokazati ili je sklonost strogo formalnom Ida naučila upravo od nje? Ovo su samo neka pitanja koja titraju ispod površine naizgled idilične radnje obiteljskog ljetovanja. Autorica se vrlo vješto služi dodirom kao pokazateljem nečije naklonosti ili nenaklonosti, pa tako majka zagrljaje i milovanja koristi nešto češće kada je u pitanju Marthe, ali svejedno ostaje upitno jesu li i ti zagrljaji izraz njezinih osjećaja prema kćerki ili ispunjavanje dužnosti.

Nepokazivanje emocija ili unutrašnjih stanja Idi se čini najboljim izborom ili pak jedinim u sklopu vlasitog odrastanja i kasnije, u svim formalnim ili neformalnim odnosima. Dijelom je tome tako zato što želi zadržati ulogu ‘dobre i neproblematične curice’ koju bi otvoreno pokazivanje emocija pomutilo i narušilo budući da su emocije uvijek slabost, bilo da se radi o velikoj tugi, čežnji ili pak o udovoljavanju samoj sebi kroz opuštanje ili odmor. Potiskivanje ovih poriva i stanja koji u njoj izazivaju krivnju, Idu zapravo vode u stanje permanentnog prezira i bijesa prema okolini, no čitavo joj vrijeme omogućavaju i kontrolu nad situacijama. Majčin partner jedini je koji donekle naslućuje njezinu prirodu – sklonu kontroli i skrivanju – pa joj tako u jednom trenutku kaže: Ti upravljaš i dirigiraš. – misleći pritom na njezino ponašanje prema svima, a naslućujući i njezinu prikrivenu inteligenciju kojom se služi uglavnom kako bi postigla superiornost u odnosu na ostale.

Idina zavist prema sestri širi se u svim smjerovima te ona tako nastoji postići savezništvo s onima koji su sestri najbliže- u ovom slučaju Kristofferom i njegovom kćerkom. S kćerkom se nastoji zbližiti kroz umjetno stvoreno zajedništvo u kojem glumi zabavnu i otkvačenu tetu. U toj ulozi pretjera kada suprotno savjetima odvede malenu u vožnju brodom i dopusti joj ležati na palubi s koje ona slučajno padne u more pa je Ida je mora spašavati. Čak i u ovoj situaciji, i suočena s vidno uznemirenom djevojčicom, Ida razmišlja samo o tome kako održati formu pred Kristofferom i ostatkom obitelji pa pokušava zabrinutost i šok koji djevojčica osjeća zbog pada pretvoriti u zajedničku zabavnu zgodu što joj, dakako, ne uspijeva, a bliskost s djevojčicom nepovratno propada.

Kristoffer nije Idina slaba točka, a možda ne bi bio niti predmet njezinog interesa da ne ‘pripada’ njezinoj sestri. Barem se tako naizgled čini, budući da Ida priželjkuje da on shvati da prema njoj ima dublje osjećaje i da time postane važnija u njegovom životu od Marthe. Do toga ne dolazi i Ida gubi još jednog potencijalnog saveznika, a Kristoffer je čak upozori i da se bolje kontrolira kad sljedeći put popije malo više alkohola. Kako je kontrola ono u čemu je Ida najbolja i čime se ponosi, tako je ova opomena gura još više u potrebu za povrijeđivanjem, iznošenjem povjerljivih informacija i stvaranjem pomutnje.

Idu zapravo ne brine hoće li povrijediti sestru, Kristoffera, njegovu kćer ili svoju majku. Nekada nam se čini kao da to i želi, kao i da želi da im propadnu planovi. Također, nju zapravo ne zanima ni daljnja sudbina njoj ‘bliskih’ ljudi, što će se dogoditi s njenom sestrom, njezinom vezom, njezinim djetetom. Ono što je njoj važno i čemu zapravo teži iz trenutka u trenutak jest održavanje svog imidža one koja je u svakom trenutku u kontroli nad situacijama. Trenutak u kojem joj doktor otkriva nepovoljne vijesti Idu natjera u plač, no također ostaje upitno je li njezina tuga reakcija na konkretne vijesti ili na to gdje Idu te vijesti pozicioniraju u odnosu na ostale članove u obitelji.

Iako autorica ni u jednom trenutku ne opravdava njezino ponašanje, čitatelj se s pravom može zapitati (a možda i pronaći odgovor u romanu) je li Idin krajnji cilj zaista superiornost ili pak samo kontrola nad okolinom nad kojom posjeduje nikakvu moć. Je li oko Ide doista njezina obitelj ili je ono što proživljava bliže osjećaju koji dijete ima u mračnoj sobi za koju joj se čini da je puna čudovišta? I, ponovo, je li tome tako zbog Idinog karaktera ili zato što Ida nije postigla sretnu formu braka, djece i svega što se od nje očekivalo? Drugim riječima, je li Ida u romanu žrtva, napadač ili jednostavno strano tijelo koje nepovezano s ostatkom tvori nepotreban višak i kojeg se zato treba što elegantnije riješiti?

Tek kraj knjige pruža čitatelju određeno otpuštanje napetosti prisutne kroz čitav roman u obliku svega neizrečenog, skrivenog i potisnutog. Ida, shvaćajući da prepuštanjem ljetnikovca ostatku obitelji ovo ljeto možda postaje i njezino zadnje na tom mjestu, dolazi majci i njezinom partneru te izgovara jednostavnu rečenicu:

• Želim da odete.

U tom trenutku ona prvi put ne preispituje svoju ulogu dobre curice i sporednog položaja u obitelji te se mirno prepušta majčinoj ljutnji kao posljedici izražavanja svoje želje. Osim bolova u zglobovima i umora koji su vjerojatno rezultat upornog potiskivanja, Ida konačno ne osjeća zabrinutost zbog toga kakva će ispasti i tko će što o njoj misliti, već izlazi na terasu i uživa u tišini i osjećaju sunca na licu.

 

Vratimo li se na početak ovog teksta, možemo možda zaključiti da je Idina ‘trauma’ zapravo upravo nametnuta i/ili samonametnuta šutnja o onom bitnom koja je s vremenom prerasla sve ono s čim se trebala uhvatiti u koštac, ali i nju samu. Izražavati se, govoriti i pokazivati uvijek (pogotovo izvana) djeluje jednostavnije nego što doista jest, pogotovo kad su naše obiteljske uloge duboko ukorijenjene te u mnogim slučajevima jasno zadane. Nekada je zato jedino što možemo reći: Želim da odete, i nadati se da će se našim ili tuđim odlaskom nešto ipak promijeniti. Nabolje.

Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić

* Tekst je originalno objavljen na književnom portalu “Najbolje knjige”

“Iluzijama se prepuštamo jer nas pošteđuju boli i omogućuju nam da umjesto toga uživamo. Stoga moramo prihvatiti bez prigovora kada se one ponekad sudare s djelićem stvarnosti i u tom srazu razbiju na komadiće.”(S. Freud)

“Ja sam žena u raljama opsesije. Sjedim tu kraj telefona (koji možda i ne radi) i čekam da me nazove…Zamišljam njegovo tijelo, njegove podrugljive usne na mojima, njegov zakrivljeni kurac, i pretvaram se u ruševinu žudnje i borbu protiv žudnje. I ne znam što je gore- žudjeti ili protužudjeti. I jedno i drugo me uništava; i u jednom i u drugom izgaram i pretvaram se u pepeo.”

Tako započinje roman Erice Jong Sveženski bluz, s vrlo izravnim podnaslovom: Roman o opsesiji, tako da je čitatelju odmah jasno da će se u romanu raditi o opsesiji, a uskoro shvaća da je riječ o ljubavnoj opsesiji, tj. o opsjednutosti glavne junakinje objektom svoje želje, znatno mlađim i, ispostavit će se, ‘neuhvatljivim’ muškarcem. Onome tko je ikada osjetio veliku, nejasnu i gotovo ovisničku privlačnost ili privrženost prema nekome ili nečemu, ta tema nije strana, a gotovo je svatko od nas u nekom trenutku ‘podlegao’ nečemu što se kasnije ispostavilo iluzornim tj. isključivo produktom mašte. Takve iluzije mogu biti prolazne epizode koje nemaju mnogo utjecaja na naš život, ali mogu prerasti i u ozbiljnu emotivnu opsesiju ili fiksaciju. Pojmovi poput fiksacije ili fiks-ideje upravo upućuju na nešto nerealno i neostvarivo što postoji samo u našoj glavi, a emocionalna ili ljubavna fiksacija, o kojoj će biti riječ u ovom tekstu, na sklonost očuvanju emocija, misli i djelovanja koja su usmjereni prema na određeni način nedostupnoj osobi. Jasno, iluzije i fiksacije mogu se odnositi i na raznorazne teorije (primjerice, danas vrlo popularne teorije zavjere) kao ideje koje nemaju svoje uporište u stvarnosti ili ga imaju tek nekim minornim dijelom, pri čemu osoba nadograđuje te teorije ili ideje s elementima koje smatra prikladnima ili koje pabirči iz različitih izvora i spaja u specifičnu cjelinu koja ne mora i najčešće nema mnogo smisla kao ni doticaja s realitetom.

Maloprije spomenuti roman vrlo detaljno prati razvoj junakinjine opsesije muškim likom, u ovom slučaju gotovo arhetipskim junakom koji prezentira mladost i muževnost, ali je i nesposobnan ostvariti s njom intimni odnos koji ona priželjkuje. I tu dolazimo do vrlo često prisutne i opisane dinamike do koje kod ovakvih tema dolazi: što jedna osoba više odnos izbjegava, tj. što više odlazi, a potom se vraća prije nego opet ode, druga je ‘navučenija’ na ideju ostvarivanja bliskog odnosa upravo s tom osobom i tako prolongira fiksaciju, iako će se u slučaju Sveženskog bluza vrlo rano u romanu, a pogotovo kasnije, ispostaviti da njezin arhetip nije muškarac koji intimu s njom može ostvariti, a vjerojatno i ni s kim, te da je on možda čak bio i ovisniji o njoj, njenoj slavi, uspjehu, nekretninama i utjecaju nego što je ona mogla biti o ičemu što je on mogao ponuditi. No, do tih spoznaja junakinja dolazi tek kasnije, nakon mnogo psihoanalize, introspekcije, razgovora i odlazaka u centre za liječene alkoholičare kako bi se konačno suočila sa sobom u trijeznom izdanju. Da, ovisnost o supstancijama poput droge i alkohola se u ovom romanu vješto izjednačava s ovisnošću o muškarcu, tj. o drugoj osobi pa nam tako E. Jong sa sebi svojstvenom analitičnošću i preciznošću životopisno predočava kako sve faze ovisnosti tako i sve faze i otriježnjenja koje je uvijek bolno, često samo kratkoročno prije ponovnog zapadanja u staru naviku, ali uvijek sa sobom donosi mnoge bitne plodove koji u ‘opijenom’ stanju ne postoje. Također, E. Jong nas uči kako odnos ovisnosti prema drugoj osobi nikada ne može prerasti u nešto zdravo i produktivno, tj. da se takva veza uvijek pokazuje duboko problematičnom za obje osobe, a za jednu može biti te najčešće i biva, toksična i uništavajuća za čitav organizam jer takve su zapravo iluzije. U početku slatke i pomažu u svakodnevnoj potrebi za eskapizmom ili malo zabave, ali zatim se, baš kao i ovisnost, okreću protiv nas i uništavaju sve što im se nađe na putu.

U romanu Dani zaborava, glavna junakinja Elene Ferrante također se prilično naglo suočava s gubitkom muškarca na kojeg je računala u svakom smislu – on je u ovom slučaju i otac njezine djece, njezin suprug, osoba kojoj u potpunosti vjeruje (uz par sumnji koje na neki način razriješava, zapravo ih gurnuvši još dublje pod tepih), a koja jednog dana jednostavno odlučuje otići. Dani koji slijede zapravo su sve samo ne dani zaborava, to su dani dubokog očajavanja, nemogućnosti funkcioniranja do te mjere da junakinja zanemaruju i osnovne obaveze, kako prema sebi i djeci tako i prema svemu ostalome. Smisao koji je za nju postojao u odnosu ne može zamijeniti ni s čim drugim do samog kraja romana kada ‘vrućica’ prestaje i ona se na neki način ponovno budi, gotovo kao iz stanja obamrlosti, bolesti ili opet možemo upotrijebiti tu riječ: ovisnosti. Dakako, da bi do buđenja došlo, potrebno je proći kroz određeno rušenje iluzija o osobi s kojom je dosad živjela, što i ova junakinja također čini.

Ian McEwan u svom romanu Trajna ljubav, situaciju neuzvraćene ljubavi gura do samog ruba ‘razuma’ i odlazi najdalje. On nam u knjizi opisuje sindrom u kojem se jedna osoba opsesivno veže uz drugu iako za to nema nikakvog uzroka u stvarnosti, a nema čak niti odnosa između te dvije osobe. Ovakav se tip poremećaja ili bolesti, saznajemo u romanu, naziva se de Clerambaultov sindrom nema nikakvog uporišta u ponašanju osobe koja je predmet fiksacije, no i te kako može djelovati i djeluje na njezin život, budući da je prva osoba uvjerena da joj druga uzvraća osjećaje i da se radi o posebnom i romantičnom odnosu. Dakako, svi su likovi pritom uvučeni u svijet opsesivne osobe te u velikoj mjeri trpe njezino stanje.

Spomenuti romani vode nas do onog kojim se želim detaljnijije baviti, a to je roman Lene Andersson: Namjerno zanemarivanje.

Što ovu knjigu čini zanimljivom u proučavanju teme opsesije i opsesivne zaljubljenosti, ili, što ju čini na nekoj razini čak i uznemirujućijom od ostalih romana na ovu temu, iako u njoj ne dolazi do nekih ekstremnih ili tragičnih situacija u smislu nasilja i opasnosti po život, a nema čak niti ovisnosti, psiholoških raspada, otvorene agresije? Upravo činjenica da se sve događa u stišanim, zimskim tonovima u kojima se radnja romana i događa, te gotovo kao da je zakopano duboko ispod leda.

Naime, iako nam i prethodne tri knjige daju izvanredan uvid u dinamiku i razvoj opsesivne ili iluzorne ‘ljubavi’, u ovom romanu ta je tematika, dijelom zbog autoričinog stila, dijelom zbog razvoja radnje te kraja romana, precizno, gotovo skalpelski očišćena od svih viškova, pa čak i od ostatka života junaka izvan njihovog odnosa, a ono što nam je pokazano su naizgled sitne i beznačajne stvari situacije, ali nabijene značenjem i zato toliko učinkovito pomiču u čitatelju mehanizme i emocije za koje možda misli da ih je i sam nekada davno dobro sakrio i zakopao.

U startu se koncentrirajmo na vrlo inteligentno osmišljen naslov knjige “Namjerno zanemarivanje. Roman o ljubavi” koji nije tako transparentan kao, primjerice, Sveženski bluz E. Jong, dapače, navodi nas na pogrešan trag jer se ovdje zapravo uopće ne radi o romanu o ljubavi. Površnijim čitanjem nam se također može učiniti da se naslov odnosi na zanemarivanje one osobe koja je zaljubljena od strane objekta njezine zaljubljenosti, no produbljenijim razmišljanjem shvaćamo da zapravo ona koja je zaljubljena zanemaruje i to namjerno, stvarnost, činjenice i dinamiku odnosa. Priroda tog zanemarivanja proizlazi iz jednostavne formule: Ako stvarnost ne izgleda onako ja želim, izvrnut ću je kako bih pothranila svoje viđenje iste.

Recimo nešto o radnji romana: Tridesetjednogodišnja Ester Nillson zaljubljuje se u dosta starijeg vizualnog umjetnika Huga Raska kojemu se oduvijek divila kao umjetniku, ali nakon što o njemu izloži predavanje na kojem i on prisustvuje, nepovratno se na njega fokusira, prekida s dosadašnjim partnerom i kreće u komunikaciju koju on u tom razdoblju također podržava i inicira, no ne govoreći ništa o svojim osjećajima ili namjerama, tek uživajući u njezinom društvu na mnogim večerama. Nakon tri mjeseca razgovora i onoga što se čini intelektualnim zbližavanjem nabijenog erotskim potencijalnom, Ester se s njim upušta i u fizički odnos što potraje vrlo kratko jer se on već nakon prvog seksualnog susreta počinje povlačiti, dok nakon trećeg gotovo u potpunosti i bez pretjeranog objašenjenja nestaje iz vida. U ostatku romana njihova je komunikacija sporadična, s tim da ona u njoj stalno pronalazi znakove za daljnje nadanje i vjeruje u nastavak i sudbonosnot njihove veze, što je dovodi do sve većeg raskoraka sa stvarnošću.

Iako roman nije pisan u prvom licu, čitatelj je potpuno upoznat s Esterinom stranom priče i rezoniranjem, mnogo više nego s njegovom, pa tako o motivaciji i emocijama H. Raska doznajemo samo iz njegovog ponašanja i djelovanja, što je dakako sasvim dovoljno da se primijeti njegovo povlačenje, a zatim i potpuna nezaintersiranost za Ester. Autorica time u nama proizvodi prvo blagu pa zatim sve jaču nelagodu dok promatramo kako se Esterina iluzija o njemu te fiksacija na njega razvija kroz niz njenih pogrešnih predodžbi o njemu, ali i šire- o tome kako ljubav i odnosi trebaju funkcionirati. Nesposobna shvatiti da je nekome bolje u njegovoj samoći ili s nekim drugim i da je zapravo nakon nekog vremena sasvim izgubio potrebu za njom, ona počinje pogrešno tumačiti stvarnost i situacije u čvrstoj i gotovo agresivnoj želji da svijet prilagodi svojem gledanju stvari.

Na ovom se mjestu možemo pitati: zašto se radi o pogrešnim predodžbama i tko zapravo može reci je li nešto ispravno ili pogrešno, nije li njezino gledište legitimno kao i njegovo, pogotovo zato što se radi o vrlo inteligentnoj osobi, čak i u ovom slučaju, kao i u Sveženskom bluzu, mnogo inteligentijoj od ‘objekta’ kojeg je odabrala pa i na mnogim drugim razinama superiornijoj. Ester racionalna, razumna i iznimno logična koja svijet secira s gotovo znanstvenom preciznošću, ona je spisateljica, pjesnikinja i analitičarka koja u ostalim dijelovima svoga života ne zapada u slična maštanja niti disproporcije između mogućnosti i realnosti (kao ni junakinja E.Jong), te je upravo zato razlika između njezinog ljubavnog života i ostatka njezinog djelovanja još vidljivija i još nas više zbunjuje.

Gdje je ‘ulaz’ u njezinu fiksaciju, pitamo se. Što je to pogrešno shvatila, što ju je uvuklo u vrtlog iz kojeg joj je kasnije, čini se, nemoguće izaći? Kako je moguće, razmišljamo pomalo uplašeno, da toliko inteligentna, smirena i razumna osoba ulazi u vrtlog iracionalnih i uznemirujućih poteza?

Čini se da do ‘pogreške’ u njezinoj logici dolazi gotovo u samom startu, nakon čega ona samo raste i širi se. Ono na što autorica u na samom početku upozorava, a što Ester odlučuje ignorirati, manjak je reciprociteta u komunikaciji izmđu Huga i Ester.

“Hugo nikada nije imao komentar na ono što je Ester rekla. Ester je uvijek imala komentar na ono što je Hugo rekao. Nijedno od njih nije bilo istinski zainteresirano za nju, ali oboje su bili zainteresirani za njega. Ester je primijetila taj njegov nedostatak radoznalosti i velikodušnosti, ali nije dopustila da on utječe na obožavanje koje je osjećala.”

Kod Ester se, shvatit ćemo postepeno, ne radi o istinskim emocijama proizašlima iz odnosa i okolnosti već samo iz vlastite fantazije, ideje i potrebe. Ona se ne vodi drugom osobom, njenim karakterom i ponašanjem, u ovom slučaju nezainteresiranošću, već vlastitom glađu i što je ta glad jača, razmak između stvarnosti i iluzije također se povećava. Ester također posjeduje neobično (ili možda ne toliko rijetko?) samopouzdanje, gotovo umišljenost. Radi se o nekoj vrsti sigurnosti u ‘pravo’ da bi trebala biti voljena pa zato i polazi od pretpostavke o tome da joj Hugo nešto duguje, što vodi daljnjem nizu njezinih poniženja. To dugovanje opravdava time što su se njih dvoje zbližili- mentalno i tjelesno, pa čak piše i članak o određenoj vrsti moralne dužnosti koju bi jedna osoba trebala imati prema drugoj nakon zbližavanja i nudi ga poznatom časopisu, no članak nikada nije prihvaćen.

“Zašto je svejedno smatrala da joj je nešto dužan? Zašto je mislila da je legitimno to što je slomljena? Ester Nilsson su sljedeće stvari bile jasne: Hugo Rask nije je dužan voljeti. Biti voljen nije ljudsko pravo. “

A kakav je Hugo Rask? Je li on zao, manipulativan, egoističan? Da, egocentričan je, on se smatra važnim umjetnikom, ima niz pomoćnika i navikao je da se svi i sve vrti oko njega, no isto tako on je duboko nesiguran, željan obožavanja, sljedbenika, nesretan ako dođe do nagovještaja bilo kakvog sukoba i zapravo ga vodi samo potreba za tim da on i njegovi radovi o sukobima u društvu (ironično, budući da ih se sam grozi) i podređenosti niže klase te ukazivanje na obespravljenost jednih i moć drugih budu prihvaćeni i slavljeni, što većinom i jesu, tako da on sam zapravo nije u nesporazumu s okolinom. Manjak zlobe ili manipulacije s njegove strane tako nas zapravo još više zbunjuje. Da je riječ o manipulatoru koji se koristi cijelom paletom trikova, mogli bismo se odrediti te osjećati prema Ester nedvosmisleno sažaljenje i simpatiju. No, zapravo nam simpatija i empatija u mnogim situacijama skreću upravo prema Hugu. On ima potrebu biti popularan, voljen i postaviti stvari tako da mu niti ona niti itko drugi nikada ništa ne zamjeri i zato nikada ne reagira otvoreno grubo ili s odbacivanjem te joj i godinu dana nakon ‘prekida’ kupuje knjigu, nudi vino i večeru i ljubazan je prema njoj, no to je ljubaznost onoga tko ništa ne osjeća i nema što za izgubiti. A zašto ju je ‘ostavio’? Lik E. Nilsson pokazuje nam da to nije niti važno. Ljudi odlaze, neminovno, vođeni svojim motivima i razlozima i to može, ali i ne mora imati veze s nama. Oni na to imaju pravo i nikakva ih ideja ‘dužnosti’ ili krivnje u tome neće spriječiti. I ne bi trebala. Hugo je izgubio interes, ili ga možda nikada niti nije imao u mjeri u kojoj je to Ester željela. Ona smatra njegovo ponašanje dvosmislenim, no ono je zapravo dvosmisleno samo onome tko ga ne želi prihvatiti i poštovati.

“Ljudi koji su jako udaljeni od nekoga često su dobri prema toj drugoj osobi. Izvode geste dobrote koje ih ništa ne koštaju. Stvari koje se tiču drugih ljudi ne diraju ih naročito i zato se česće koriste gestama dobrote nego zloće koje samo izazivaju nelagodu i problem. Pokazuješ li geste dobrote, ljudi te puste na miru.”

Iako je na racionalnoj razini sasvim svjesna da Hugo s njom zapravo nema nikakve namjere (niti ozbiljne niti neozbiljne), Ester godinu dana nakon njihovog zadnjeg susreta i dalje razmišlja o Hugu jednako uzbuđeno i zainteresirano kao pri upoznavanju. Što to Ester motivira da ostaje i dalje nastoji prilagoditi stvarnost sebi?

Naime, Ester smatra da u nekom trenutku jednostavno mora doći do poklapanja njenog viđenja stvarnosti sa samom stvarnošću, vodeći se ničim drugim do velikim brojem pokušaja u kojima nastoji pomiriti svoje želje i potrebe s vrlo proturječnom situacijom u njenom životu. Ester u jednoj prilici kao odgovor na pitanje zašto piše pjesme kaže:

“Želim postići da drugi vide ono što ja vidim.”

Ali zapravo će čitatelj s vremenom shvatiti da se ne radi samo o njenom viđenju vlastite poezije već cjelokupne stvarnosti.

Inače, znakovita je i činjenica da se autorica L. Andersson likom Ester Nelsson bavi i u svom sljedećem romanu “Acts of Infidelity” (koji, koliko mi je poznato, nije preveden na hrvatski jezik), smještajući Ester u vrlo sličnu situaciju, samo u njenim kasnim tridesetima, i prepuštajući joj čitav mučan ples ponavljanja istih grešaka. Čovjek neke stvari smatra sudbonosnima, autorica na jednom mjestu drugog romana naglašava, no ono što smatramo sudbinom samo su naši obrasci koje ponavljamo unedogled.

Možemo li te obrasce ikako promijeniti i želi li ih glavna junakinja uopće promijeniti, ili: Možemo li voljeti i biti voljeni neovisno od onoga što smo u naučili i čemu stalno, svjesno (ili, prije, nesvjesno) težimo?

Nemam odgovor na to pitanje, iako donekle optimistično pretpostavljam da možemo, prihvatimo li dinamiku vlastitog ponašanja i očekivanja kao u konačnici, ponekad, štetne za nas i kao nešto što zaista, dubinski želimo promijeniti. No, pitanje je želi li to glavna junakinja Namjernog zanemarivanja i Acts of infidelity uopće? Jer, iako sva njezina nastojanja idu u smjeru da bude voljena, iako ona želi ‘uzajamnu, odraslu’ ljubav, slobodnu i ravnopravnu, iako smatra da je takva ljubav čak vrhunska sloboda i istovremeno zaštićenost te iako je sasvim svjesna (barem racionalno) da nikoga ni na što ne može prisiliti niti izazvati osjećaje koji ne postoje, Ester u to zapravo ne vjeruje i misli da će velikim brojem pokušaja ipak uspjeti.

“Ako nastavi pokušavati, jednog dana će se razvoj događaja izjednačiti s njenim viđenjem toga kakav svijet treba biti.” (Acts of infidelity[1])

Njezino viđenje svijeta uključuje i zanimljivu ideju da ljudi nikada zapravo ne misle ono što kažu, ili da to ne misle do kraja te da se takva višeznačna ili dvosmislena komunikacija odvija najčešće upravo u sferi ljubavnih odnosa. Njezina prijateljica Lotta, u drugom romanu, uzima ono što joj ljudi kažu kao činjenično i time se vodi, no Ester je svjesna kako ono bitno leži ispod površine pa tako primjerice Olofovo često spominjanje njegove supruge ona interpretira tako da mu je do supruge stalo ili barem da ona čini velik dio njegove svakodnevice, no isto tako je sklona i interpretaciji da se on nastoji obraniti od strasti koja se upravo javlja među njima. Ester je uvijek sklonija interpretaciji koja je njoj povoljnija, no koja je upravo zbog toga vodi u sve veću zabludu te potkopava bilo kakav potencijal koji njezini odnosi s muškarcima u startu možda i imaju.

U tim sivim zonama, između onog izrečenog i neizrečenog, mišljenog i učinjenog, zapravo diše knjiga Namjerno zanemarivanje, a s njom i ‘antijunakinja’ Ester koja živi od iluzije pothranjene nadom da će se stvari ipak okrenuti onako kako to ona želi i misli da bi bilo najbolje, iako ne uviđa da njezino ponašanje koje iz toga slijedi zapravo varira od nametljivog do agresivnog. Završit ću zato ovu preporuku opisom nade/iluzije koju, uzgajajući, možemo dovesti do opasnih razmjera neusklađenosti sa stvarnošću, a koje možemo nazvati i namjerno zanemarivanje nakon kojeg je povratak dug i, zastrašujuće je to i pomisliti- možda čak i nemoguć.

“Nada je parazit u ljudskom tijelu i živi u sveobuhvatnoj simbiozi s ljudskim srcem. Nije dovoljno navući joj luđačku košulju i zatvoriti je u mračni kutak. Ne pomaže ni izgladnjivanje, parazita se ne može ostaviti na kruhu i vodi. Treba potpuno prekinuti dotok hrane. Ako Nada može doći do kisika, učinit će to… Nada i njena simbioza, to se mora reći, ne vjeruju da će onaj kojeg voli promijeniti mišljenje. Nada koja živi u ljudskom srcu vjeruje da taj drugi to već osjeća; da se taj koga voli- ustvari- samo pravi da ne želi, ili da ne želi to što se pravi da želi, to na što ga je zla okolina navela da želi; ukratko rečeno, da stvari nisu onakve kakvima se čine. Da je ona mrvica nečeg drugog, istina.

To je Nada.”

[1] Autoričin prijevod

 

Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić

*Tekst je izvorno objavljen u književnom časopisu Tema, br. 3-4, 2020.

„Kič nije samo estetski problem, već je i stanje svijesti čovječanstva.“ (G. Dorfles)

„Kič je paravan iza kojeg se krije smrt.“ (M. Kundera)

 

1. Uvod: kič i kič-čovjek

Pojmom kiča bavili su se mnogi autori 20. stoljeća od G. Dorflesa preko H. Brocha i C. Greenberga do S. Sontag ili R. Barthesa. Leksikoni etimološki dovode riječ kič s riječju sketch (kad je kupcima neka slika bila preskupa, naručivali bi njenu skicu, a sketch), kitschen (gomilati blato s ulice), no i etwas verkitchen (prodati nešto jeftino) (Giesz, 1990.). Pojam kiča se u najširem smislu uvijek povezivao s nekom vrstom niskovrijednog stvaralaštva koje u posljedicama ima i ‘sabotiranja’ kulture i umjetnosti kroz njezinu lošu kopiju ili falsifikat, te se povezivao sa sentimentalnošću, tj. jakim emotivnim nabojem i potrebama ljudi nerazvijenog (lošeg) ukusa za trenutnim užitkom i zadovoljstvom bez uključivanja bilo kakvog  intelektualnog ili emotivnog napora (Mitrović i Petrović, 1994.).

No, o čemu zapravo govorimo kada govorimo o kiču? Prema G. Dorflesu (1997.), pojam kiča neodvojiv je od pojma kič- čovjeka koji je uveo Hermann Broch. Iz orijentacije kič-čovjeka prema svijetu i umjetnosti se, prema njemu, zapravo rađaju pojam i definicija samoga kiča. Kič-čovjek svoje okruženje, ali i umjetnost, na način da u njemu pronalazi ugodne, dopadljive i slatkaste dojmove i pri tome umjetnost zapravo služi kao ‘začin’, ‘zvučna kulisa’, ukras, statusni simbol ili sredstvo kojim se želi ostaviti dojam u društvu, dok se iz njega izuzima i negira ozbiljnost, napor i bilo kakva kritička djelatnost. Kič-čovjek se, dakle, promatra kroz tzv. utješno ogledalo u kojem se ogleda i pruža samom sebi sliku koja ga umiruje. Ovaj samopotvrđujući odgovor na samoga sebe, ta samozadovoljavajuća slika pritom potvrđuje i sliku svijeta kakva mu se sviđa ili kakva mu je prihvatljiva, u središtu čega je zapravo zadovoljstvo s potvrdom vlastite vrijednosti (Dorfles, 1997.). Kako djeluje to utješno ogledalo u suprotnosti s ‘mračnim ogledalom’[1] koje nam rastvara distopijsku sliku stvarnosti te projicira u nas najveće strahove vezane uz postojeći društveni poredak, ljude oko nas i vlastitu budućnost? U prvom redu, ono je specifično po načinu na koji ga se konzumira, tj. na koji kič-čovjek čak i pravu umjetnost ili remek djela može konzumirati na svoj, ‘kič-način’ vodeći se pri tome, dakle, isključivo vlastitom ugodom i ‘dobrim osjećajem’. Primjerice, kič-čovjek sluša Pastoralnu simfoniju zbog uživanja i to nerijetko jer mu je ugodnija od, primjerice, Devete simfonije (Dorfles, 2018.). Sličan princip ponašanja može se prenijeti i na druge umjetnosti, bilo da se radi o književnosti, slikarstvu ili filmskoj umjetnosti. Loš ukus kič-čovjeka se u odnosu na ‘dobar ukus’ sastoji, dakle, najvećim dijelom od toga da se izbjegne ono što bi na bilo koji način moglo biti neugodno, bolno, što bi vodilo introspekciji ili promišljanju koje sa sobom ne nosi instantan osjećaj olakšanja već otvara teme i ideje koje ne skrivaju i ne tješe već razotkrivaju, ranjavaju i postavljaju neugodna pitanja.

Radi se o svojevrsnom populizmu, ako  pojam ‘populizam’ ovdje koristimo za one koji se služe davanjem lažnih i nerealnih obećanja i jeftine demagogije pomoću kojih u ljudima nastoje probuditi ‘niske’ osjećaje i strasti te tako zadobiti njihovu potporu (Šalaj, 2012.). Populizam sa sobom nosi velik broj ljudi (pratitelja), ali i isprazne parole bilo političkog ili aktivističkog angažmana. „Riječ kič označava stajalište onoga koji se po svaku cijenu želi svidjeti što većem broju ljudi. Da bi se svidio, treba potvrditi ono što svi žele čuti, biti u službi uvriježenih ideja. Kič je prijevod gluposti uvriježenih ideja na jezik ljepote i osjećaja.“ (Kundera, 2002, 146).

Masovnost je, dakle, također jedna od odlika kiča jer se kvantiteta uzima u obzir kao isključivi kriterij ispred kvalitete, kao i određena ‘suvremenost’ u ideološkom smislu, budući da se traži spoj estetskih vrijednosti s onima etički uvriježenima. Zadatak umjetnosti postaje taj da pruža većinom „ugodne, dopadljive i zaslađene utiske“ (Horvat-Pintarić, 1979, 1), koji se trebaju temeljiti na stereotipnosti i konformizmu kao i etičkim sudovima. Takav pristup u umjetnosti nužno dovodi do diktature i isključivosti pa tako možemo govoriti i o jednoumlju koje se u kič-društvu neminovno javlja u nužnosti da se ne poremete ideološki sustavi kao niti mir i ugoda gledatelja.

Rasprava je o kiču tako, osim rasprave o lošem ukusu, također i rasprava o nemogućnosti razdvajanja različitih tipova sudova (primjerice, estetičkih od ostalih). Solar (2004.), baveći se između ostalog i krizom interpretacije, lošom kritikom, velikim i malim pričama te zbrci u žanrovima, napominje: „Ako se nekom doista ne sviđa što je u romanu prisutna ideologija koju drži zabludnom, to tada jedino znači da on ne može odijeliti estetičke sudove od ostalih, pa njegovo osporavanje vrijednosti ne pripada književnoj kritici.“

Rani su modernisti smatrali da sentimentalnost, banalnost i kič prodiru u različite sfere umjetnosti i potiskuju njenu poruku. Tonalitetne harmonije osakaćene su zabavnom glazbom, figurativno slikarstvo je nadomješteno fotografijom, rima i ritam postali su predmetom božićnih čestitki, slavi se naivnost i nepromišljenost brzih i pretjeranih emotivnih reakcija. „Iz svega što je dosad rečeno trebalo bi već biti očito da svako dvosmisleno, lažno, cmizdravo ili retoričko pretjerivanje u osjećajima odi onom tipičnom kič- ponašanju koje možemo definirati kao ‘sentimentalizam’“. (Dorfles, 1997, 131).

Kič u tom smislu predstavlja određenu ‘diktaturu’ emocija, tj. manjak trezvenog promišljanja, intelekta i promatranja umjetnosti stvorene na planski i racionalan način. Takva je perspektiva nepotrebna kič-čovjeku jer on mora temeljiti svoje uvide iz gotovo prisilno ‘sretnog i utješnog’ načina gledanja. Kič- čovjek tako zapravo stvara statičnu i nemoguću sliku totalitarne kič- utopije koja je u svojoj ‘ljepoti’ opasnost za mišljenje, duh i objektivno sagledavanje svijeta i time je zapravo prijetnja za pojedinca, kao i za umjetnost u cjelini. Cijeni se klišej, istovjetnost, a kritizira preispitivanje i inovativnost, što je i odlika totalitarnih društava, tj. njihovog odnosa prema umjetnosti (Huzjak, 2011.).

 

Odbijanje kiča, tj. promatranja umjetnosti isključivo kroz emotivnu sferu se tek nakon mnogih pokušaja osvijestilo i ostvarilo kao prihvatljivo i to tek onda kada se emocija prihvaća kao sekundarna u doživljaju umjetničkog djela: „Kad se jednom prihvati da emocija nije ništa drugo do napetost koja prati praktično sve psihičke procese, psiholog treba biti u stanju pokazati da emocija ne može biti sadržaj umjetničkog djela, već je sekundaran efekt sadržaja, te da umjetnost nije emocionalnija od bilo kojeg razumno interesantnog ljudskog zanimanja.“ (Arnheim, 2003: 28).

2. Konzumerizam, masovni mediji i kič

Neki autori smatraju da je nužno usvojiti (ili priznati) aspekt kiča u umjetnosti više nego bilo koji drugi u sadašnjoj fazi zapadne civilizacije (Dorfles, 1997, 302). No, pojam popularne ili kič-književnosti uvijek se treba sagledavati u kontekstu drugih društveno relevantnih pojava i razdoblja, primjerice konzumerizma, postmodernizma i pop-kulture. Jedna od posljedica postmodernizma je i popularna kultura- fenomen što prožima i briše granice između ranije odijeljene visoke umjetnosti i popularne kulture. Budući da ta polja koegzistiraju, čak se međusobno prožimaju, više ne bi trebali važiti vrijednosni kriteriji kojima je pojam trivijalne književnosti nužno opterećen, zaključuju neki autori (Peternai Andrić, 2018.). Brisanje ovih kriterija javlja se u današnjem društvu i zbog sljedeća dva faktora: tehnoloških dostignuća i konzumerističkog odnosa prema književnosti.

Definicije su konzumerizma brojne. Primarno se može definirati kroz povećanu potrošnju i neophodnost materijalnih dobara za pojedinca, no postoje i definicije u drugom smjeru, pri čemu on označava povećanje prava i snage potrošača u odnosu na prodavače. O pojavi konzumerizma na našim prostorima piše i Đ. Šušnjić (2004.) koji konzumerizam promatra u kontekstu manipulacije konzumerističkog sustava nad potrošačima. On smatra kako konzumerizam potiče manipulaciju kroz oblik reklame odnosno ekonomske propagande. Manipulacija se očituje u sljedećim elementima: manipulator (izvor poruke, pošiljatelj poruke), poruka koja se šalje u javnost, masa ili javnost kojom se manipulira, psihosocijalni uvjeti u kojima se poruka priopćava, tehnička sredstva kojima se poruka prenosi, javni problem na koji se poruka odnosi, zainteresiranost publike i posljedice koje poruka izaziva. Ipak, treba pripaziti na činjenicu da svijest prosječnog čovjeka može prihvatiti samo određeni broj podataka, stoga proizvođač mora vješto reklamirati robu ako u svijesti potrošača želi zauzeti mjesto prije drugih. Pored toga, proizvođač također mora pažljivo koristiti potrošačevu potrebu za promjenom i kretanjem (nezaostajanjem za drugima) koja čini neophodnu osnovu za razvoj potrošačkog mentaliteta koji se pokreće i održava stimuliranjem želje za trošenjem (Kuvačić, 1979, 185) pri čemu je bitno spomenuti i masovne medije, tj. društvene mreže kao prostor takvog tipa konzumacije i stvaranja identiteta (primjerice, Facebook, Twitter ili Instagram profile). „Pojavom kapitalizma potrošačko društvo je doživjelo procvat posebno među mlađim generacijama koje svoj identitet i posebnost više ne razvijaju na intelektualnoj razini, već se orijentiraju na potrošnju i vizualno predstavljanje kao jednu od najvažnijih odrednica i kulturnog i osobnog identiteta.“ (Tolić, 2017, 40).

Upravo je nastupanjem razdoblja postmodernizma i porastom konzumerizma nastupilo, primjerice, razdoblje preispitivanja postojanja ‘dobre’ i ‘loše’ umjetnosti jer su kritičari modernizma posebno zamjerali postmodernistima veliki interes za masovne medije (masovnu kulturu općenito), za kič te za brisanje modalnih i žanrovskih granica unutar, primjerice, književnih i neknjiževnih tekstova. S obzirom na široke raspone postmoderne književnosti i žanrova koje ta književnost obuhvaća, posebno se ističe pitanje postoji li loša književnost ili je i svako djelo koje kritika proglasi takvim jedan od reprezentativnih primjera određenog žanra unutar postmodernizma (Tolić, 2017.). U tom se kontekstu javlja  pojam trivijalne književnosti (koju u određenom smislu možemo shvatiti kao kič-književnost) koja se veže uz sheme i stereotipe, dok umjetnička književnost želi srušiti te iste stereotipe ili ih u nekoj mjeri prikriti (Biti, 2000.). Sheme i stereotipi su konstrukti društva u kojem pojedini autori stvaraju i na taj način se odražava kolektivna svijest čitateljske publike.

Masovni mediji danas uvelike kontroliraju naš život, životni stil i identitet. U današnje doba, kroz medije i tehnologiju koji instantnim rješenjima zadovoljavaju različite potrebe i nude brze izvore ugode, no mijenjaju i razinu koncentracije kao i formu izražavanja i komunikacije (u smislu skraćivanja i pojednostavljenja izričaja kao i korištenja velikog broja emotikona, pri čemu se nastoji stvoriti, ali i pridobiti brzu i snažnu emocionalnu reakciju) sve je jača pojava kiča, ali i potražnja za njim, tj. za bezbolnim i površnim promatranjem svijeta bez preispitivanja koje bi moglo voditi u različite, slojevitije i kompleksnije uvide. Višak informacija kojem smo svakodnevno izloženi utječe na naše poimanje društva i događaja u svijetu. „Kakvi odnosi postoje između industrijalizacije, kapitalizma i preobražaja pojedinca u potrošača s jedne, i booma kiča s druge strane?- pobuna masa u stilu Ortega y Gasseta dovela je do trijumfa kolektivnog ukusa.“ (Tolić, 2017.).

Prema Tolić (2017, 24), situacija na hrvatskoj književnoj sceni pogotovo je podložna tipu ‘konzumerističke’ književnosti koji se afirmira gotovo isključivo na iznošenju vlastitih iskustava s ciljem što veće i šire prodaje. „Upravo takav odnos prema književnosti, koji se svodi na prodaju što više primjeraka u što kraćem roku, bez obzira na estetske i etičke vrijednosti književnog produkta, a posebno na apsolutno zapostavljanje ranije spomenutog ukusa i apsolutnu toleranciju koja se proširila društvom, čini književnost plodnim tlom za širenje konzumerističke ideologije.“

3. Kič, suvremena umjetnost i virtualnost

U zadnjem poglavlju ćemo spomenuti još neke specifičnosti suvremene umjetnosti s obzirom na kič, tj. načine na koje se on, manje ili više primjetno, pojavljuje, uspostavlja te često postaje dominantnim izričajem u ranim sferama umjetnosti, a s obzirom na virtualnost te društvene mreže.

Ranije spomenute uvriježene i opće prihvaćene ideje i ideologije (etičke ‘dogme’) svojstvene kiču tiču se i onih koje se danas u suvremenoj umjetnosti mogu nazvati i ‘angažiranom’ budući da upravo angažirana umjetnost često graniči s kičem (Dorfles, 1997.). Radi se, primjerice, o idejama i vjerovanjima koje se bave socijalnim statusom, aktivizmom, nezadovoljstvom društveno-političkim kontekstom kroz pokušaje izazivanja jake i nagle emotivne reakcije kod recipijenta. „Tamo gdje govori srce nije pristojno da razum stavlja svoje primjedbe. U carstvu kiča vlada diktatura srca.“ (Kundera, 1984.). Ključno je, dakle, napomenuti da se u tim slučajevima ne radi o autentičnim emocionalnim reakcijama od strane umjetnika, već onima za koje sam umjetnik smatra da u najvećoj mjeri može proizvesti željenu reakciju kod većine publike, dakle o potrazi za što masovnijim prihvaćanjem trenutno popularnih ideja. Radi se, dakle, o produciranju kič-sadržaja, najčešće svjesno, računajući na bespogovorno prihvaćanje od strane čitatelja ili gledatelja, ako ni zbog čega drugoga, onda zbog ‘moralne’ poruke. Umjetnost, koja bi trebala upozoravati na ono utješno, prilagođeno i ugodno, te kojoj bi cilj trebala biti upravo provokacija, uskoro tako i sama postaje klišej kroz pretjerano korištenje iste. Provokacija se pretvara u kič pa je, kao što je Dorfles ‘predvidio’ „očito da ćemo ubrzo (a svjedoci smo toga i danas) naići na primjere protuobiteljskog kiča u pravom smislu riječi, kiča hipija i dugokose mladeži, narkomanskog i bitničkog kiča.“ (Dorfles, 1997: 132).

Umjetnosti bez introspekcije i promišljanja nema, a introspekcije nema bez boli i pomicanja unutrašnjih granica. Ovakav put prema umjetničkom izražavanju (ili djelu), bilo od strane konzumenata ili samih autora, zamijenjen je izbjegavanjem upravo takvih postupaka čime se djela dovode do ‘carstva’ kiča tj. odricanja od autentičnog autorskog izričaja. Bol, i to ne samo fizičku nego bilo koju akutnu ili prolongiranu emotivnu/psihološku bol nizom se utješnih elemenata nastoji što prije otkloniti. U ovom kontekstu možemo spomenuti pisce poput P. Coelha[2] koji u književno polje uvodi postmodernističku tendenciju self-helpa kojim se čitatelj nastoji utješiti i umiriti pri čemu mu se nudi niz problema i jednostavnih rješenja, poneštno nalik receptima u kulinarskim priručnicima i knjigama.[3] Jedan od imperativa kiča je i održavanje određene slike o sebi pred drugima. Drugima, tj. publici, servira se isključivo lijepa slika u kojoj se autori (ali i publika) ogledaju upisujući pritom u nju ono što im pričinjava zadovoljstvo i ocrtava ih u najljepšim i najprihvatljivijim bojama, od borbenih do žrtvenih.

Još jedan problem koji ćemo spomenuti a javlja se u ovakvom, gotovo nametnutom tipu umjetnosti, tiče se i odgojnih ciljeva (Tacol, 1999.) koje treba postići u umjetnosti od kojih je jedan od ključnih, uz razvijanje i cijenjenje izvornosti te originalnosti, upravo sprječavanje imitacije. Originalnost se smatra ključnim testom koji razlikuje pravu od lažne književnosti. „Originalnost je teška: nije ju moguće izmisliti, iako je to bio slučaj s, primjerice, Rimbaudom ili Mozartom. Originalnost zahtijeva učenje, težak rad i- najviše od svega- rafinirani senzibilitet i otvorenost iskustvima koja imaju patnju i osamljenost kao svoj uobičajeni trošak“.[4] Kopiranjem tema koje se čine društveno aktualnima ili korisnima, bez autentičnog doživljaja, a u svrhu i s ciljem isključivo dosezanja što većeg broja publike i ostvarenjem ‘pravedničkih’ etičkih ciljeva, ostvaruje se takav tip kiča.

Na kraju će se, u kontekstu porasta virtualnog, prvenstveno društvenih mreža, spomenuti i prijenos iz jednog medija u drugi kao još jednu od odlika kiča (Dorfles, 1997). U tom kontekstu mnogi autori upozoravaju na probleme koji se javljaju pri pokušaju prenošenja umjetničkih djela u prostore društvenih mreža kao što su: brzo i površno pregledavanje sadržaja, konzumiranje velikog broja djela bez promišljanja o njima, dakle manjak kontemplacije, kao i izostanak intelektualnog i emotivnog napora te katarze koja treba proizaći iz umjetničkog djela, a u čemu nas onemogućavaju dinamika mreže, kvantiteta sadržaja kao i manjak koncentracije i vremena koji ulažemo u pojedino djelo. Slojevitost i kompleksnost umjetnosti se time umanjuje, a umjetnici (kao i svi ostali) koji objavljuju svoja djela isključivo na mrežama usmjeravaju se ka što široj publici i što bržem i masovnijem proizvođenju sadržaja.

Hipertrofija umjetničkih sadržaja na društvenim mrežama tako ne mora, a najčešće i nema ikakve veze s kvalitetom već se svodi na što veću prodaju, tj. dosezanje što većeg broja ljudi i što većeg broja lajkova, u skladu s ranije spomenutom konzumerističkom ideologijom, što je također odlika kiča u kontekstu virtualnosti.

Ivankovac (2020.) u kontekstu književnosti na društvenim mrežama zamjećuje i fenomen post-autorstva na društvenim mrežama nazivajući ga post-novim vidom intertekstualnosti koja se više ne može zvati ‘poetikom brisanih navodnika’ već poetikom brisanog autorstva. „Intertekstualnost, koja se ne može dokazati kao plagijat, možda i nije svjesno plagirala – uzela je ono što je mislila da joj po pravu pripada. To pravo ponekad je pravo rodne, klasne, ili bilo koje druge potlačenosti, ali ne mora nužno biti. Uočava se princip djelovanja: Uzeo sam jer mi se pričinilo da je moje.“[5] Društvene mreže svojom količinom sadržaja, frekventnošću objavljivanja i odsutnošću bilo kakvog filtera ili kriterija, dovode do ovog fenomena koji, kako svojim sadržajem tako i glavnom odlikom svjesnog ili nesvjesnog plagiranja, vode u sferu kiča.

Konačno, u kontekstu porasta različitih ‘umjetničkih’ sadržaja na društvenim mrežama, javlja se i velika tolerancija prema njima, čime se posljedično smanjuje i razina kvalitete umjetničkih djela budući da društvene mreže imaju pravila koja ne moraju korespondirati s bilo kakvim sustavom kriterija koje bismo mogli očekivati u umjetničkom polju, a hiperprodukcija djela koja stvara i hiperprodukciju reakcija (ponajčešće emotikona) također je, očito, dio tih novih pravila. Ili nove stvarnosti, čije će posljedice najviše snositi mlađe generacije.

 

Literatura:

Arnheim, R. (2003). Prilog psihologiji umetnosti, Univerzitet umetnosti u Beogradu i SKC, Beograd.
Beauvoir, S. (1969). Lijepe slike. Vrlo blaga smrt. Preuzeto s: https://www.antikvarijat-phoenix.com/lijepe-slike-vrlo-blaga-smrt-knjiga-1041.
Biti, V. (2000). Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb.
Dorfles, G. (1997). Kič: antologija lošeg ukusa. Golden Marketing: Zagreb
Dorfles, G. (2018). Intervju, preuzeto s: https://outsider.si/gillo-dorfes-slab-okus-mora-biti-avtorski/
Giesz, L. (1990). Fenomenologija kiča. Biblioteka 20. vek. Beograd.
Huzjak, M. (2011). Osjećaji, razum i umjetničko djelo. Zbornik radova: Umjetničko djelo u likovnom odgoju i obrazovanju.
Horvat-Pintarić, V. (1979). Od kiča do vječnosti. Naklada CDD, Zagreb.
Ivankovac, D. (2020). Facebook-autorstvo i konzumerizam. Preuzeto s: https://kritika-hdp.hr/hr/tema/facebook-autorstvo-i-konzumerizam
Kundera, M. (2012). Nepodnošljiva lakoća postojanja. Meandar, Zagreb.
Kundera, M. (2002). Umjetnost romana, Meandar, Zagreb.
Kuvačić, I. (1979). Obilje i nasilje. Zagreb: Naprijed.
Mitrović, M. i Petrović, S. (1994.) Sociologija. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva: Beograd.
Peternai Andrić, K. (2018). Skica za pojam popularne književnosi. Preuzeto s: https://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=294803
Scruton, R. (2014). How modern art became trapped by it’s urge to shock? Preuzeto s: https://www.bbc.com/news/magazine-30343083
Solar, M. (2004): Predavanja o lošem ukusu, Politička kultura, Zagreb.
Tacol, T. (1999): Didaktični pristop k načrtovanju likovnih nalog, Debora, Ljubljana
Šušnjić, Đ. (2004). Ribari ljudskih duša. Beograd: Čigoja.
Šalaj, B. (2012). Što je populizam? Političke analize 3(11).
Tolić, L. (2017). Utjecaj konzumerizma na književnost. Diplomski rad. Sveučilište u Rijeci, odsjek za Kroatistiku. Mentor: Sanjin Sorel.

[1] Referenca na seriju ‘Black Mirror’ iz 2011.

[2] Prije njega i u tom smislu možemo govoriti o njegovim prethodnicima, R. Bachu i H. Hesseu.

[3] U kontekstu postmodernizma, nije neobična izrazita popularnost kako Coelha i sličnih autora, tako i self- help literature koja se podvodi pod književnost, budući da svojom kič-logikom uvelike podupire nastojanja i usmjerenja suvremenog čitatelja.

[4] Vidi: https://www.bbc.com/news/magazine-30343083

[5]Vidi: https://kritika-hdp.hr/hr/tema/facebook-autorstvo-i-konzumerizam