Kategorija: Eseji

I’m so sick of running as fast as I can

Wondering if I’d get there quicker

If I was a man

(T. Swift)

 

Nedavno sam prijateljici Magdaleni preporučila prve sezone serije In treatment (2008.- 2021.) s odličnim Gabrielom Byrneom koje su me prije desetak godina oduševile. Ona je odgovorila da je pokušala gledati te sezone, ali joj narativ koncentriran na sredovječnog (da, bijelog i da, heteroseksualnog) muškarca više jednostavno nije zanimljiv.

Ali to je jako dobra serija, htjela sam je uvjeriti, shvaćajući da zapravo izgovaram: „Potpuno si u pravu, nova sezona s Uzo Aduba, ženskim likom u ulozi psihijatrice je zanimljivija i aktualnija na svim razinama.“ To i mislim. I sumnjam da bih igdje u sebi, ma koliko tražila, za sezone sa psihijatrom danas pronašla jednako oduševljenje.

No, na što zapravo mislimo pod ‘muškim narativom’ i kako ga možemo definirati?

Mogli bismo reći da muški pogled (ili male glance/gaze) stvara muški narativ, a posljedično, kao što ćemo vidjeti, kontrolira i čitav narativ (Vanbuskirk, 2022.) O muškom pogledu vodile su se mnoge rasprave, pogotovo u filmskoj umjetnosti (vidi: Loreck, 2016.; Loofbourow, 2018; Leonard, 2021 itd.).[1] Rezultat njega je narativ u kojem žene nisu ravnopravni akteri u svijetu. Umjesto toga, njihovo djelovanje svedeno je na djelovanje erotskog ili sporednog objekta, s njihovom vrijednošću kao žene (i osobe) smanjenom ili 1. na to koliko se dopada muškom gledatelju ili 2. na to koliku prijetnju predstavlja stereotipnoj muškoj perspektivi. Ovo gledište također često ograničava mušku osobu na njihovu specifičnu ulogu protagonista, agresora, seksualnog progonitelja i potrošača žena (Vanbuskirk, 2022.). Dakle, ono što primarno možemo primijetiti jest veliko ograničenje ženske uloge u tom tipu narativa na, najčešće, seksualnu dimenziju. Osvrnemo li se na filmove poput Rear Window (1954.), She’s All That (1999.), Transformers (2006—2014), The Postman Always Rings Twice (1946.) ili različite James Bond filmove, vidjet ćemo kako je kamera uglavnom orijentirana na žensko tijelo i njezinu seksualizaciju kroz muški heteroseksualni pogled. Leonard (2021) primjećuje da je čak i u filmu Bombshell (2019.) koji se bavi upravo seksualnim predatorstvom, umjesto postavljanja kamere tako da se publika poistovjećuje s Kaylom (Margot Robbie), ženom koja je žrtva, redateljev izbor postavljanja kamere i kadriranja je takav da nas umjesto toga navodi da se identificiramo sa seksualnim predatorom.

Osim seksualiziranja žene, dakle njezine izrazite erotičnosti/neerotičnosti, muški narativ u pričama o ženama vidi malo toga osim jeftinog sentimenta ili njegove suprotnosti, nezanimljive kompenzacijske propagande “ženske snage”. (prema Loofbourow, 2018.). Loofbourow smatra da ženski narativi time ne postaju stvarne priče već reklamni panoi. Njih se i dalje zamišlja kao submisivne i pažljive, tašte i drske, ili pak patetično ispovjedne. Možemo očekivati da njihove priče budu sentimentalne ili melodramatične, ili čak – u primjeru serije Girls (2012.- 2017.)– provokativne, nimalo laskave i ekshibicionističke. Ali, ne očekujemo da budu važne ili univerzalne, ne koliko i muške. Kao što je John Cheever rekao: “Zadatak američkog pisca nije opisati strepnju žene uhvaćene u preljubu dok gleda kroz prozor u kišu, već opisati 400 ljudi pod svjetlima kako posežu za lošom loptom.” Žene su, dakle, u redu, one svakako imaju svoje mjesto u društvu i u umjetnosti, u pričama i u filmovima, ali im nedostaje univerzalnost. One nisu Javnost.

Promišljanja muškog narativa, tj. onoga tko vodi narativ, nisu nova, ali spomenimo samo ukratko kako su se pozicionirali muškarci u odnosu na žene. Ne trebamo pročešljavati čitavu povijest filozofije kako bismo uvidjeli i da je povijest zapadne filozofije zapravo niz viđenja iz muške perspektive koja često svodi ženu i prirodu na istu stranu (ne)razuma dok ‘razumski dio’ postojanja prepušta muškarcu (od Descartesa do Hegela možemo primijetiti takve i slične opise i ‘pozicioniranje’ žena). Žena je, kao što je poznato (bez, za ovu priliku, preopširan prikaz društveno-povijesne dinamike), ušla i ‘ostala’ u sferi privatnog, dok je muškarac zauzeo javni prostor i diskurs. Muški se pogled tako protegnuo, osim na filozofiju i ostale humanističke i društvene znanosti i na umjetnost, pa tako i na književnost. „Muškarci su zauzeli poziciju kulture, duha, općega, logosa, nužnosti, transcendencije, označenog i smisla. Žene su potpale u drugi niz manje vrijednih članova opreka, tamo gdje se nalaze priroda, tijelo, pojedinačno, osjećajnost (alogos, odatle Freudov interes za žene), imanencija, označitelj i predmet. Muškarci su postali autori, proizvođači tekstova i materijalnih dobara, žene su bile čitateljice i potrošačice u obitelji, društvu, modi.“ (Oraić Tolić, 2001.).

No, je li podjela na muški i ženski narativ u umjetnosti, konkretnije književnosti, nužno ‘prirodna’ ili se zapravo konstruira, baš kao i rod, kroz socijalizaciju, tj. pripisivanje društvenih uloga?

Judith Butler u tom kontekstu uvodi razliku između spola i roda. Njena teza je da je spol tek rodna fikcija, a zadatak je feminizma da ga kao takvog razotkrije te pokaže da spol ne postoji izvan svoje izvedbe (ne postoji nešto kao ‘prirodna žena’ ili ‘prirodni muškarac’), kao što ni rod ne postoji izvan djelovanja unutar kojih se uspostavlja. Prisilna konstrukcija muškosti i ženskosti koju perpetuira heteronormativnost nema porijeklo u ‘prirodnom’ ili ‘preddiskurzivnom’ spolu (Butler, 1990., sve prema Mustać, 2005:25). Na ovu teoriju se nadovezuju queer teorija koja teži „uspostavljanju dinamične zajednice različitosti, fluidnih odnosa i identiteta ističući pritom artificijelnost kategorija spola, roda i seksualnosti naturaliziranih kroz moć diskursa te repetitivne činove performativnosti“ (prema Mustać, 2005:25). Iznimno je važna njezina uloga u odmicanju od stereotipnih muško-ženskih odnosa, patrijarhalnih aspekata društva te narativa koje donosi dominantno muški narativ (bijelog, heteroseksualnog muškarca).

Je li dakle binarna matrica ono čemu se teži u književnosti i umjetnosti, ako pod njom podrazumijevamo ono što se smatra oprekom muškog/ženskog narativa ili bi se ona u idealnom slučaju trebala prevazići pa bi se pisati zapravo trebalo neovisno o rodu?

Poststrukturalizam teži ‘izmicanju’ autora (R. Barthes), pa tako i muškog narativa. On se kreće prema odmicanju od ustaljenih kodova i perspektiva. „Pojam književnosti na koji nailazimo u običnoj kulturi tiranski je usredotočen na Autora, na njegovu osobu, na njegov život, ukus, njegove strasti…“(iz eseja Smrt autora R. Barthesa), no rođenje čitatelja nastaje tek sa smrću Autora, tj. uz tu cijenu. U Vlastitoj sobi, 1929. godine, V. Woolf također upozorava kako bi bilo greška da žene pišu kao muškarci te da je za svakog tko piše fatalno da misli o svom spolu, isto tako kao što je fatalno da autor/ica bude samo čisto i jednostavno muškarac ili žena; treba biti muškarac-žena ili žena-muškarac.

Međutim, do izmicanja autora ili muškog narativa teško je doći, upravo zahvaljujući kulturno uvriježenoj činjenici o razdvajanju spolova. Žena je dakle i dalje promatrana kroz muški pogled; muškarac vještački konceptualizira položaj žene i ulogu u kulturi koja je najčešće proizvoljna jer on projektira predstave i predrasude (ili „vječne istine“) o ulozi žene u vlastitom društvu (prema Omeragić, 2013:39) i na taj način stvara i sliku ‘žene’ koja je, kao što je naglašeno na početku, u najboljem slučaju manjkava, ali zapravo ozbiljno reducirana i osakaćena. U tome dakako dominantnu ulogu igra proces socijalizacije tj. uspostavljanje normi u kojima je razlika između spolova ‘normirana’ i poželjna, s muškim narativom kao dominantnim i ključnim, a ženskim kao sporednim.

U ovakvoj podijeli uloga, ženski pogled i narativ javljaju se zapravo kao određena vrsta otpora ovom, dominantnom, muškom pogledu. Ženski narativ, pa tako i ženska kritika i analiza književnosti kreću u smjeru proučavanja spisetaljica i njihovih narativa. Tako E. Showalter (prema Mustać, 2005.) piše kako je sedamdesetih godina feministički kriticizam tekao u smjeru ispitivanja ženske književnosti te žena kao spisateljica, proučavajući povijest, stilove, teme, žanrove i strukture ženskog pisanja. Ona uvodi ginokritički pristup književnosti kako bi označila feminističku vrstu književne kritike pri čemu se žene počinju promatrati kao stvarateljice svojih tekstova, a u fokus dolaze one same kao i njihova prošlost i tradicija. „U tom kontekstu interes feminističkog istraživanja narativa i pripovijedanja ogledao bi se u otkriću jastva subjekta, ali ne bilo kakvog subjekta – nego subjekta podvrgnutog procesu sveopće de-patrijarhalizacije i razobličavanja mehanizama moći kojima se oblikuju i upisuju vrijednosti, te razotkrivanja pogubnog djelovanja podčinjenosti ženskih subjekata u mizoginom društvenom okruženju“ (Omeragić, 2013: 43) U tom se smislu teži i demistifikaciji tj. raspadu dosadašnjih ženskih ‘obličja’ kojima se opisivao ženski senzibilitet budući da je „ženska imaginacija bila esencijalizirana tobožnjim specifičnim ženskim senzibilnostima koje se savršeno uklapaju u binarnu matricu, a riječ je o stereotipima koje tvore muškarci: žene pišu iz maternice/muškarci pišu iz uma, ženske su odlike histerija, sklonost lutanju misli i sanjarenju“ (Omeragić, 2013:45).

Ženska perspektiva ili narativ dakle imaju dugu povijest prikazivanja kroz muški pogled i to najčešće kao ‘drugotni’ te nam danas nije potrebno ni klečanje muškaraca na Trgu Bana Jelačića niti izjave o ženinoj ‘drugotnosti’ da nas na to podsjećaju. Pa ipak, uz sve napretke prisutne u društvu, još uvijek imamo i njih.

S druge strane, malo je reći da živimo u zanimljivim vremenima. Svjedoci smo mnogih društvenih previranja, promjena i pokreta (dovoljno je samo spomenuti Woke i Me Too) u kojima se dosad pretežno dominantni narativ bijelog heteroseksualnog muškarca pomiče na druge i drugo, primjerice žene, a koji su nastali kao reakcija na socijalne probleme deprivilegiranosti i pritiska nad manjinama ili određenim rasnim skupinama. Društvo, pa tako i umjetnost, svjesni su te promjene fokusa pa primjerice, u popularnoj i zanimljivoj seriji The White Lotus (2021.-2023.) jedan od muških bijelih heteroseksualnih likova kaže (parafraziram): „ Žene, preuzmite narativ, ja ionako nikad nisam ni želio biti u središtu, samo mi je neobično što me se ranije sve pitalo, sve sam odobravao, osmišljavao, vrednovao, a sada se sve što kažem omalovažava.“

Moram priznati da se, uz filmski, i moj književni ukus mijenja. Prije sam, primjerice, uživala u romanima M. Houellebecqa, dok sam na novi, Uništiti (2022.) (koji, čini mi se, niti temom niti kvalitetom ne odskače od prethodnih) uzdisala i mrmljala: „Uh, opet te autoerotične, samosažaljive masturbacije“. Kritike su primijetile da se njegovi romani doista svode na sljedeću dinamiku koju možemo podvesti pod ‘muški narativ’: „muškarci su vođeni seksom i osjećaju se nepravedno podčinjenima (iako imaju najveću moguću financijsku i političku moć), žene zapravo žele u svom srcu radije biti kod kuće, odgajati djecu i požrtvovno se brinuti o bolesnim članovima obitelji.“ (Lenhen, 2022.) te u kojima se ističe kako je čitav njegov opus zapravo opis nesretnog, usamljenog muškarca unutar patrijarhata koji želi još više moći (koju već dakako ima) i više ženske podčinjenosti (koju često i dobije). Njegovo svojevrsno ‘iskupljenje’ je upravo u tome da su njegovi likovi istinski i suštinski- duboko nesretni.

Slično sam reagirala i na K. O. Knausgårdovo Proljeće (2016.). Opis teme i radnje tog romana je ‘pucanje po šavovima’ muškarca koji se susreo s kućanskim poslovima i brigom oko djece zbog bolesti žene, čime bi trebao izazvati divljenje i empatiju, iako se žene susreću s jednakim teretom obaveza na svakodnevnoj razini. No, budući da se ta uloga za ženu podrazumijeva, roman o ženi sa sličnim problemom, pretpostavljam, ne bi dosegao toliku popularnost. Manley (2023.) u tom smislu primjećuje koliko je majkama umjetnicama teško ‘zadržati’ svoj položaj i tempo rada nakon poroda te bez obzira na to koliko brzo pronađu načine da roditeljstvo pretvore u nešto stvaralačko, sustav pronalazi načine da ospori ili delegitimizira vrijednost tog rada. Na žalost, još uvijek nema odgovora na to kako u razdoblju majčinstva, kada su izvan vidokruga, uključiti žene na svim razinama, ne samo poslovno nego i društveno kako ono ne bi postalo ‘crna rupa’ u njihovim karijerama. A te teme također nedostaje i u literatruri.

Drugačije sam pak reagirala na roman Ima li još seksa u gradu? C. Bushnell (2019.) koji iz ženske perspektive daje lepršav, ali svjež i duhovit pogled na žensko starenje te mijenjanje odnosa prema seksu, prijateljstvu (ženska prijateljstva postaje sve važnija dok muškarci padaju u drugi plan), obitelji (suočavanje sa smrću roditelja, raspadima brakova), poslu, roditeljstvu i vlastitom tijelu. Roman je to koji bi mnogi kritičari i čitatelji vjerojatno ocijenili kao chick lit. No, je li on to doista i što bi taj pojam uopće značio? Koji tip literature i zašto tako zovemo, pita se Loofbourow (2018) . Radi li se doista o žanru ili o pogledu na žensko pisanje i na ženske teme iz – opet- muške perspektive? Ovo pitanje postavljam i iz ugla čitateljice muških kritičara koji olako postavljaju dijagnoze o tome kakva je razlika između ‘pravog’, ozbiljnog ženskog pisanja i onog ‘neozbiljnog’, ‘površnog’, kao i da same žene moraju dobro pripaziti kakvim se narativom bave da se nekome on ne bi učinio ‘neozbiljnim’ ili nedajbože nedovoljno dubokim (vidi, npr. sljedeće kritike: Portal Booksa: „Na površini važnih tema“, 2014. (kritika V. Arsenića romana ‘Do isteka zaliha’ Nore Verde) ili Portal Booksa: „Kritika 44: Sanja Lovrenčić“ (kritika V. Arsenića  romana ‘Martinove strune’, Sanje Lovrenčić), linkovi https://booksa.hr/kritike/nora-verde ili https://www.booksa.hr/kritike/kritika-44-sanja-lovrencic, u kojima kritičar postavlja razlike između onoga što bi bio chick lit i onoga što bi bilo žensko pismo, jasno otpisujući prvo kao negativno i obezvrjeđujući ga, uvijek usput kao ilustraciju ubacujući lik Carrie Bradshaw iz serije Seks i grad, koja po njemu očito utjelovljuje svu beznačajnost takve, isprazne egzistencije i ‘pisma’.).

U našem kontekstu i društvu te na našim prostorima također je još prisutan diskurs i narativ iz muške perspektive. Uzmimo samo recentnija djela poznatijih pisaca poput Z. Ferića, D. Karakaša, M. Valenta, M. Tomaša itd. Navedene, ali i mnoge druge zapravo zanima isključivo njihov odnos prema stvarnosti; bilo da se radi o suočavanju s vlastitom prošlošću, traumom, seksom, bolešću ili svijetom općenito. Žene su u njihovom narativu marginalizirane ili pak objektivizirane, dvije krajnosti u koje ih se najčešće i najuspješnije i stavlja. Muški pogled, objektiviziranje žena i njihova stereotipizacija katkad idu i u krajnost, pa se tako u slučaju jednog recentnog romana radi se i o silovanju maloljetnice od strane starijeg muškarca što se u sljedećem intervjuu smatra čak i progresivnim. Ne treba ni naglašavati koliko je taj stav problematičan i opasan kad se promovira izvan okvira samog književnog djela, kao što je u ovom slučaju, na žalost, riječ: časopis Artikulacije, 13. broj, str. 53.-64, intervju s Milkom Valentom https://artikulacije.hr/13-broj-pdf/?fbclid=IwAR0xJoZMYbgzi_7rhh3hJfxyunWvDR_ocwhXYKbhfAKnkEbUQDYPT_IrCt0 .

Dakako, u samoj muškoj perspektivi, narativu ili pogledu, ne mora nužno biti ništa negativno ili opasno samo po sebi. Jasno je i da je autorska vizura uglavnom subjektivna i dotiče se dosega i mogućnosti autorove percepcije i shvaćanja. Trend muškog narativa postaje opasan u trenutku kada on ‘pozicionira’ ženu, tj. kada postoje ključan ili pak isključiv narativ prema kojem dekodiramo stvarnost, onaj kojeg smatramo ‘ispravnim’ i konstruirajućim. Drugim riječima, onda kad ga pounutrimo, pa počnemo razmišljati u smjeru toga da je primjerice incest s maloljetnicom nešto romantično, da muškarca treba lišiti kućanskih poslova koji ga zasigurno deprimiraju i usporavaju u njegovom bitnom radu, da je žena sporedan lik u slučaju muškarčeve traume ili bolesti te se samo želi požrtvovno brinuti o njemu, da mlade žene većinom traže ulogu oca u starijim muškarcima, da se žene (vraćam se na 2. sezonu već spomenute serije The White Lotus), koliko god bile imućne i samostalne na odmorima bave uglavnom svojim partnerima i tome što oni misle i žele, da je rad jednog muškarca (vraćam se na prve sezone spomenute serije In Treatment) gotovo u potpunosti neometan ičim, najmanje njegovim obiteljskim obavezama, a zapravo niti etičkim kodeksom upuštanja u intimne odnose s pacijenticom. Dakle, ovakav narativ postaje problematičan onda kada postane ‘normaliziran’ i ‘prihvaćen’ bez propitivanja, tj. kada postane dominantan i univerzalan. Omeragić (2013: 40-41) u tom smislu upozorava da književni tekstovi koji ulaze u kanon (grč. kanōn – pravilo, zakon) ne reprezentiraju samo kulturu već i aktivno sudjeluju u determiniranju pa i manipulaciji konstrukcije ponavljanja normi u proizvodnji spola. Autori koji su pretplaćeni svojim spolom (i rodom) na kanon obavljaju funkciju književnih autoriteta i time negacija ženskog autorstva postaje opasan auto/patrijarhalni čin kojim se potvrđuje hijerarhiziranje muške moći. Naratološka ideologija tako nameće muški tekst kao univerzalni tekst (Lancer 2010).

Zadržavam se stoga na ideji da, iako se u literaturi i umjetnosti često teži brisanju rodnih elemenata i narativa u pisanju, u mnogo slučajeva o razlici između ženskih i muških narativa još uvijek možemo govoriti i naša je kultura još u velikoj mjeri njima obilježena. Zato bih željela izdvojiti sljedeće romane koji su me posljednjih par godina izuzetno zainteresirali i potakli na promišljanje teme ženskog narativa (pogleda) i njegovog ‘oslobađanja’ i širenja.

Vjerujem da ne treba naglašavati da je posljednjih desetljeća objavljeno vrlo mnogo literature koja se bavi upravo pitanjima ženske perspektive i narativa, feminizmom, klasnim, rodnim problemima ili seksualnim orijentacijama i u mnogima su muški narativ ili perspektiva gotovo posve prevaziđeni, no sljedeće knjige su mi pak zanimljive jer se na nekoj razini i dalje velikim dijelom dotiču muškog narativa ili (u nekim slučajevima) pišu iz njega, a također mi se čini da ga imaju potrebu prevazići: Lena Andersson (Acts of Infidelity, 2014.); Milica Vučković (Smrtni ishod atletskih povreda, 2021.); Annie Ernaux (Samo strast, 1991.); Marie Aubert (Odrasli ljudi, 2019.); Vigdis Hjorth (Je li mama umrla?, 2020.); Ottessa Moshfegh (Moja godina odmora i opuštanja, 2018.); Vanessa Springora (Pristanak, 2020.); Elena Ferrante (Mračna kći, 2006.) i S. Heti (Majčinstvo, 2018.).

U navedenim se romanima dakle ne radi o narativima koji nužno prevazilaze muški pogled i narativ u smislu da autorice pišu o emancipiranim junakinjama koje kroz svoj ‘razvojni luk’ pronalaze svoju bit i smisao, odcjepljuju se od dosadašnjeg i nastavljaju u svom vlastitom, samostalnom smjeru odbacujući dosadašnje norme i pravila. No, čini mi se da oni to to niti ne moraju biti kako bi nam svejedno pružili važne i vrijedne uvide u svoj, autentičan narativ. Naime, radi se o tome da je sada reflektor na njima, junakinjama. Ili to barem pokušava biti, jer u nekima od njih prepoznajemo upravo patrijarhalne obrasce; postavljanje junakinja u cipele muškaraca (partnera, očeva, starijih muškaraca koji nad njima vrše nasilje) i mjerenje svoje vrijednosti kroz njih. Ali, one konačno pokušavaju biti središnji akter svog svemira, vidjeti svijet iz svoje perspektive i ne podleći pogledu koji nije njihov. Ili su barem duboko nesretne jer još uvijek to ne uspijevaju i vezanost uz bilo koji oblik muške dominacije i muškog vođenja narativa ih ranjava, slabi i uništava, fizički i psihički. Od jednih muškarci crpe ideje, od drugih energiju, životnu radost, inteligenciju ili seks. Junakinje ovih romana su zato na neki način na ‘rubu’ između povlađivanja muškom narativu i vlastitog oslobođenja i emancipacije. One kao da izvlače iz sebe ono što je dosad u njima bilo pohranjeno kroz pretežno patrijarhalnu matricu te to preispituju i prerađuju na vlastiti način.

Isključiv muški pogled ili perspektiva počinje im dakle ozbiljno smetati, kao što je svojevremeno počeo smetati E. Jong ili F. Sagan. Kako se samo F. Sagan usuđuje pisati o seksu samo kao užitku, pitala se javnost nakon objave romana Dobar dan, tugo, 1954. godine. Još je davnije 1949. godine S. de Beauvoir kao uvod za svoj Drugi spol napisala: „Dugo sam oklijevala pisati knjigu o ženi. Tema razdražuje, pogotovo žene, a i nije nova. Već se mnogo pisalo o raspravi o feminizmu, danas je gotovo pa zaključena. Nemojmo više o tome… Ipak, o tome se još govori. I ne čini se baš kao da su opsežne gluposti izgovorene tijekom posljednjeg stoljeća rasvijetlile problem. Uostalom, postoji li tu problem? I kakav je on? Postoje li uopće žene?“ ‘Tema razdražuje’ i ‘Nemojmo više o tome’ ključne su rečenice koje nam mogu vrlo poznato zazvoniti u ovom kontekstu, kao i ‘Postoji li tu problem?’ Iskustvo čitanja, pisanja i proučavanja, kako u tadašnje doba, tako i kasnije, naučilo nas je da problem žene i njezine perspektive ipak postoji te da se i dalje pojavljivao u literaturi, a zanimljiva je i njena izjava da tema razdražuje pogotovo žen jer one su te koje zapravo ‘trebaju’ preispitati svoju poziciju i narativ te vidjeti koliko su pounutrile matricu koju su osmislili muškarci i koliko je njihova perspektiva zapravo zaista ‘njihova’. Autorice ovih romana upravo to čine.

No, pogledajmo navedene knjige malo detaljnije.

O knjizi Acts of Infidelity L Andersson pisala sam zajedno s njezinim drugim romanom (Namjerno zanemarivanje) (vidi portal Najbolje knjige, „Namjerno zanemarivanje stvarnosti“, link: https://www.najboljeknjige.com/vijesti/namjerno-zanemarivanje-stvarnosti ). Oba romana pozicioniraju ženski lik kao potpuno ovisan o muškarcu i njegovoj pažnji te ga na taj način lišavaju identiteta, slobodne volje i vlastitog djelovanja (osim ako ono nije izravno povezano s muškom figurom), što svakako ne ide u prilog ženskom narativu u smislu oslobađanja od patrijarhalnih obrazaca i osmišljavanja vlastitog života neovisno o ‘drugome’, no također su nepobitno ženska perspektiva, isječak iz života junakinje koja nam pokazuje kako je ‘zaglavila’ u opsesiji muškarcem koji joj ne pridaje dovoljno pažnje ili ljubavi ili joj jednostavno ne uzvraća naklonost. Nema ništa revolucionarno u ovoj temi, baš kao ni u temi romana Samo strast A. Ernaux. Nova je možda samo njihova spremnost da o njoj progovore na otvoren, u slučaju Andersson gotovo posramljujući narativ (pri čemu sram prelazi na čitatelje), ukazujući pri tome na neposredan (ili pak posredan) način čitatelju koliko zapravo ovako prikazan, pretjeran fokus na muškarca ometa djelovanje, psihičko zdravlje, druge odnose i stabilnost žene, iako ona toga u danim trenucima možda nije niti svjesna ili čak smatra svoju strast luksuzom (privilegijom).

Sličnom se tematikom bavi i M. Vučković u romanu Smrtni ishod atletskih povreda, opisujući na krajnje napet i autentičan način odnos glavne junakinje s narcističnim i opasnim muškarcem, njezino slabljenje i gašenje uz njega te opetovane, a neuspješne pokušaje prekida te veze. Neke kritike ovog romana negativno ocjenjuju neizlaženje junakinje iz ‘začaranog’ kruga ove veze i traže uzroke za to (vidi portal Booksa: „Lako štivo za težak sadržaj“, kritika M. Abadžije romana Milice Vučković ‘Smrtni ishod atletskih povreda’, link:   https://booksa.hr/kritike/lako-stivo-za-tezak-sadrzaj), smatrajući da autorica „u ovom tekstu nije bila dovoljno vješta da junakinji otvori bilo kakvu mogućnost da sačuva makar djelić ljudskog dostojanstva s kojim će nas na kraju romana ostaviti“. Međutim, mislim da je jako važno naglasiti da ona i ne mora biti na taj način ‘vješta’. Bit ženskog narativa ne bi trebala biti jednosmjeran sprint (ili možda bolje rečeno maraton) u žensku ‘snagu’ i neovisnost te svaka knjiga ne bi trebala biti bazirana na takvom, ‘sretnom’ kraju i ‘osnaživanju’ čitatelja, već na onom puno važnijem – autentničnom i kvalitetnom pripovijedanju. Ako prečaca ili sretnog kraja u nekim slučajevima nema, jer to je nekada jednostavno tako- svaka priča nema sretan kraj niti je svaka situacija dorečena- mislim da to nimalo ne umanjuje niti autoričin glas niti njezin narativ. Zahtijevanje određenog ‘pravca’ i ideologije kojima bi ženski likovi u literaturi morali ‘koračati’ stvorilo bi opasnu i autoritarnu jednoobraznost koja bi zapravo poništila poželjno mnoštvo ženskih glasova i perspektiva.

Kod V. Springore situacija se izoštrava još i više budući da se u romanu Pristanak (zapravo ironičnog naziva jer nema pristanka u seksualnom odnosu starijeg muškarca i maloljetnice, riječ je jednostavno o silovanju) bavi silovanjem djevojčice od četrnaest godina koja je u toj situaciji zapravo nesvjesna da se o tome radi. Pedofil koji nad njom vrši nasilje je uz to priznat i poznat umjetnik, a okolina poprilično indiferentna ili čak potičuća za njega te se autorica tek mnogo godina kasnije usuđuje izaći iz zapravo njegovog narativa kojem se priklanja kao djevojčica i ući u svoj, odrasli, ženski narativ te objasniti što se zapravo dogodilo i na koliko je to razina  duboko oštećujuće, traumatično i opasno za dijete/osobu pa stoga i kažnjivo- čime nastaje i ova, odlična knjiga.

Nešto drugačijom tematikom bavi se Marie Aulbert, pravo osvježenje na književnoj sceni. Iz kuta slobodne četrdesetogodišnje žene bez djece (koju, kada dozna da neće moći imati vlastito dijete dotakne prvo razočaranje, ali zatim možda i nešto drugo) ona promatra svoju obitelj; sestru, majku i njihove partnere, jednim se dijelom uspoređujući, a drugim se odvajajući od cjelokupne dinamike i istražujući vlastiti, nov narativ i perspektivu slobode i nevezanosti uz očekivanja, izmišljene dužnosti ili društvene konstrukte.(za zainteresirane, o ovom sam romanu također pisala, vidi portal Najbolje knjige „Želim da odete. Potiskivanje i njegovi plodovi“, link:  https://www.najboljeknjige.com/vijesti/zelim-da-odete-potiskivanje-i-njegovi-plodovi).

Vigdis Hjorth i Ottessa Moshfegh razloge za trenutne životne situacije dijelom traže (ili barem nalaze) u obiteljskim dinamikama u kojima traže vlastiti pogled i glas pa se tako prva na postepen, prilično usporen, ali u konačnici maestralan način razračunava s ulogom majke koja ju zapravo nikada nije voljela i time postaje slobodna konstatirajući „Učinila sam vidljivim ono što je prije bilo nevidljivo i učinila nevjerojatnim ono što se prije činilo vjerojatnim- da me je na neki način morala voljeti.“ Ottessa Moshfeg pak predstavlja pravo književno iznenađenje. Autorica je to koja kroz slojeve lucidne i pametne autoironije progovara o šoku u kojem je ostala izazvanog smrću oba roditelja u vrlo kratkom vremenskom razdoblju i nevjerojatnim načinima na koje se nastoji ‘iznova roditi’ te time započeti novu priču o sebi. Eksperiment u koji se upušta zanimljiv je, originalan i lišen bilo kakvih društvenih uzusa ili očekivanja.

U ovom kontekstu svakako treba spomenuti i E. Ferrante, pogotovo njezinu Mračnu kći te odmak koji od ustaljenih pogleda na majčinstvo nose njezina perspektiva i narativ. Spomenimo samo gotovo revolucionarni početak Mračne kćeri: „Kada su se moje kćeri preselile u Toronto, gdje im je godinama živio i radio otac, smeteno sam se začudila shvativši da mi to uopće ne zadaje bol, nego da se osjećam bezbrižno… Prvi put u gotovo dvadeset pet godina više nisam osjećala napetost što se moram brinuti o njima.“ (str. 7.) Ferrante već u samom startu tako mijenja ustaljeni narativ požrtvovne majke kojoj su djeca centar života i djelovanja i nudi nam nešto novo, zastrašujuće i hipnotično.

Da, doba ‘uvriježenih’, stereotipnih pogleda na svijet, najčešće iz muške perspektive se, izgleda, sasvim sigurno približava svom kraju. Kao što su ženski likovi kroz povijest, kako to Natalija Iva Stepanović (2018.) konstatira u svom pregledu ruske književnosti, istovremeno bili žrtve i muškaraca i muških narativa; skončavali pod vlakovima ili prozorima s kojih su se bacili, od tuberkuloze ili od ruke svojih ljubavnika, sada možda možemo konačno reći da je s takvom jednodimenzionalnošću gotovo i da se javljaju nova, zanimljiva i uzbudljiva tumačenja svijeta.

I na našim prostorima je prisutno mnogo primjera u kojima spisateljice ‘preuzimaju’ narativ, stavljajući dosad centralnu mušku figuru ili patrijarhalne obrasce po strani. Spomenut ću samo neke prozne autorice (uz upozorenje da poetskih ima još i više!) i to one koje sam nedavno čitala ili objavljivala njihove tekstove na internetskoj stranici Čitaj mi – Iz svijeta književnosti (citajmi.org) : Staša Aras, Lana Bastašić, Ivana Gudelj, Tena Lončarević, Marija Rakić Mimica, Katja Grcić, Magdalena Blažević, Irena Matijašević, Jadranka Pintarić, Viktorija Majačić, Suzana Bosnić Majcenić, Tea Tulić, Perina Kulić, Iva Bezinović-Haydon, Sara Kopeczky Bajić, Nives Franić… Svaka od ovih spisateljica (kao i mnoge druge) dotakle su, čini mi se, neki bitan aspekt ženskog narativa (pogleda), a time i pomogle u nastajanju i promišljanju i ovog teksta.

Detaljnije ću se pak dotaknuti romana koji u svoje središte stavlja gotovo isključivo narativ žene/autorice. To je roman Majčinstvo Sheile Heti koji je ubrzo nakon objavljivanja postao kultni roman, a New York Times je autoricu uvrstio na popis najutjecajnijih svjetskih književnica koje će odrediti način pisanja i čitanja knjiga u 21. stoljeću.

Zašto je upravo taj podatak bitan? Zato što se radi o romanu u kojem autorica razmatra, (dijelom esejistički, velikim dijelom solipsistički) želi li imati djecu. I to radi gotovo sasvim ostavljajući po strani društvo, okolinu ili nasljeđe kao i patrijarhalne ili općenito muške narativa koji u mnogim slučajevima određuju ženin izbor po pitanju majčinstva bez postavljanja pitanja o tome želi li ga žena sama. Dapače, još se uvijek ženin izbor da nema djecu (ili partnera) često smatra sebičnim ili problematičnim te se na nju vrši jak pritisak da svoje odluke iznova preispituje, pojašnjava i opravdava.

S. Heti oslobođena je tog društvenog pritiska. Ona bira. Ima partnera i, koliko zna, može imati dijete s njim, no on odluku prepušta njoj (čemu pridonosi i činjenica da već ima dijete iz prve veze). „Miles mi je rekao da je odluka na meni… To je rizik, kaže on, njegova je kći zlatna, ali nikad ne znaš što te čeka. Ako želiš dijete, možemo ga imati, rekao je, ali moraš biti sigurna što želiš.“ (str. 26.).

Ona razmišlja o sebi. O svojoj umjetnosti. O tome koliko bi dijete dovelo u pitanje njezin stil života, preferencije, interese, komfor i koliko bi njezin svijet promijenilo. U društvu u kojem se ženski rad, trud i muka ne samo podrazumijevaju već i potiču, takvu poziciju, žene koja promišlja o svom komforu, interesima, hobijima i tome da li joj je bez djeteta lakše i ugodnije živjeti, mnogi će od starta doživjeti opasnom ili upitnom. Kao čitatelji, mi ne dobivamo dojam da postoji neka važna, ključna sfera kojoj bi rođanje djeteta naštetilo, ali kod nje, čini se, ne postoji niti ta (društvena? biološka?) ‘potreba’ za djecom, ne osjeća (pounutreni) pritisak okoline ili imperativ biologije i zato je njezino promišljanje zapravo ‘slobodnije’ i istovremeno – i to ovu knjigu čini posebno zanimljivom- vrlo netipično za literaturu na tu temu, ali i uzbudljivo. Ona otvara prostor pomicanju fokusa i prebacivanju narativa na ženu i njenu perspektivu, ne iz pozicije društva (koje majčinstvo, dakako, potiče), muškaraca (koji majčinstvo često smatraju ‘prirodnim’ i podrazumijevajućim za ženu) ili pak majki (osim onih koje žale zbog majčinstva, što je tek tabu i tema za sebe).

No, usuđujem se tvrditi da je središte ove knjige zapravo duboko filozofično; ono nije samo promišljanje majčinstva ili majčinstvo kao takvo sa svim svojim pozitivnim i negativnim stranama već promišljanje života iz ženske perspektive. Narativ koji je kod pisaca muškog spola prisutan oduvijek- stavljanje sebe u središte i razmatranje svijeta oko sebe s te- povlaštene i samosvojne – pozicije, ovdje je prebačen na ženu i time ona određuje atmosferu, dinamiku, radnju i smisao knjige.

Narativ ove autorice je filozofičan, humorističan i da, ono što je za žene najzabranjenije: fokusiran na sebe, svoj identitet, djelovanje, užitak i smisao. Ona stavlja reflektor na sebe ne postavlja se kao žrtva ili zbog želje da možda nema djecu kao problematična osoba, ne opravdava se nikome i ni od koga ne traži odobravanje. Ona razmišlja o onome što želi, sasvim svjesna svijeta oko sebe i njegovih pritisaka, odlučna oduprijeti im se i koncentrirati na svoje najdublje satove, pa konstatira: „Kako to oslobađa, izmaknuti se iz stiska tog svijeta i preseliti se u posve drugo podneblje- gdje ne dominiraju muške želje nego se može prhnuti pored njih.“ (str. 236.). Jasno, svjesna je i određenih ‘uvjeta’ koji stavljaju ženu u takvu, gotovo privilegiranu poziciju u kojoj može početi razmišljati, a jedan od njih je ženina ‘neprivlačnost’ koju ponajčešće određuje biološka dob. „Tek kad žena nije više privlačna muškarcima ostavit će je na miru dovoljno dugo da bi doista razmišljala.“ (str. 236.). Time ona potvrđuje početnu tezu eseja o objektivizaciji žene i njezinom promatranju kroz leću poželjnosti/nepoželjnosti. I nastoji joj izmaći na bilo koji način.

Autorica dugo i pomno promišlja pitanje majčinstva, i to ne samo sama. Konzultira ne samo partnera, obitelj i okolinu, već baca i novčiće (kineska tehnika kojom se služimo kada se obraćamo za savjet I Chingu, sustavu proricanja), razgovara s nepoznatim ljudima kao i poznanicima, i primjećuje da je o ovoj temi svatko spreman dati savjet, svoj stav ili ideju. Zanimljivo je primijetiti komentar jedne djevojke: „Kad si žena, ne možeš samo tako reći da ne želiš dijete. Moraš imati neki veliki plan ili ideju što ćeš raditi umjesto toga. I to mora biti nešto veličanstveno. I moraš biti u stanju uvjerljivo opisati luk kojim će se tvoj život odvijati, i to prije nego se uopće dogodi.“ (str. 51.).

Čini se da je tim komentarom dobro opisano društveno očekivanje od žene koja je odlučila nemati dijete. Od nje se ne zahtijeva samo objašnjenje nego i ‘plan’ koji će ‘opravdati’ takvu odluku. Toliki je, možemo i tako interpretirati, strah od žene kojoj je njezina sloboda važnija od prokreacije. Koja sebe stavlja na prvo mjesto. Ona postavlja također u početku eseja spomenutu prijetnju muškom pogledu i narativu. Ako se dovoljno dobro ne ne osmisli i ne opravda, njena joj sloboda neće biti oproštena i tražit će joj se raznorazne mane koje se nikad neće tražiti ženama s djecom.

Autorica barem jednom pomišlja i da je ostala trudna te uzima pilulu za dan poslije nakon čega joj zapravo lakne. „Jutros sam se uplašila da sam možda ostala u drugom stanju. Snažno sam spoznala: Ali ne želim dijete! Na povratku kući iz ljekarne, dok me je obasjavalo sunce, ušla sam u park gdje su se igrala djeca i popila pilulu za jutro poslije.“ (str. 234.). No, u nekim dijelovima romana su njezine maštarije koncentrirane upravo na stvaranje djeteta, tako da se u konačnici njezine želje nikako ne mogu ustvrditi jednoznačno, ukazujući možda i na to da jednoznačnost u temi majčinstva zapravo i ne postoji.

U skladu s tim ona opisuje i svoju vezu s muškarcem s kojim se preispitivala želi li dijete. „Sama sam se sebi toliko puta ljutito čudila: Zašto si se zaljubila u muškarca- i ostala s njim cijele svoje tridesete- s kojim je tko teško imati dijete? Ali sad se to pitanje nameće kao odgovor: jer sam htjela biti s muškarcem koji mi neće olakšati put do djece jer zapravo nisam ni željela dijete- baš kao što neke žene biraju partnera iz suprotnih pobuda, onoga s kim će dobiti dijete.“ (str. 240.).

U jednom od zaključaka do kojih dolazi, autorica kaže i da je „Pošteno priznati da nešto propuštam.- ali i da mi je možda to draže propustiti. Svim silama oduprla sam se valu koji me je vukao i uljuljkivao u drijemež- onaj drijemež iz kojeg nastaju djeca- jer doista drijemamo kad postupamo kako priroda želi. To što sam ga izbjegla izgleda mi blaženo i intimno kao da sam dobila dijete, ali suprotno od djeteta, jer se to što sam postigla zapravo i ne vidi.“ (237.-238.).

Ne moramo se slagati s autoricom i njezinim promišljanjima, ali ona zapravo, osim postavljanja biologije u negativnu i neželjenu konotaciju, što je za ženu već izrazit otpor, postavlja i pitanje ženskog ‘proizvoda’. Naime, majčinstvo je za ženu onaj vidljiv proizvod, nešto što je ‘stvorila’, dok se sve ono što se zbiva unutar nje, kako za vrijeme trudnoće, tako i za vrijeme majčinstva, uvelike prikriva (od problema u trudnoći preko poroda do samih teških i neugodnih nuspojava majčinstva kojih, dakako, ima mnogo).

Još se možda i više toga prikriva u ženi koja nije odlučila postati majka, a do čega ženski narativi, kao u ovoj knjizi, tek trebaju stići, obrćući tako muške ili ih nadopunjavajući s mnoštvom iskustava, promišljanja, filozofiranja i preispitivanja koji su autentično- ženski.

Potrebno je naglasiti i kako autorica ne promatra svoj izbor ili život kroz bilo kakvo osuđivanje onih koji su izabrali različito od nje. I sebe i ostale ona samo promatra, fenomenološki, i razmišlja o tome što bi bio pravi izbor za nju. Pažljivijem čitatelju /ici na kraju knjige zapravo postaje nebitno hoće li se autorica na kraju odlučiti za put majčinstva ili ne, budući da je shvatio/la da bit ove knjige (a i ženskih narativa općenito) nije u tome za što će se žena odlučiti nego da ima potpuno pravo i slobodu donijeti koju god odluku želi bez nametnutosti da se za svoje izbore i odluke opravdava ili da ih mora ikome specijalno objašnjavati.

Potreba je to da žene autonomno, iz svog motrišta, (re)interpretiraju vlastiti život, ciljeve, ideje i uvide, kao i iskustvo vlastite podređenosti. Upravo je zato važno i nužno da autorice poput Sheile Heti određuje način pisanja i čitanja knjiga u 21.stoljeću; neovisan o muškoj figuri, o autoritetu bilo koje vrste, o muškom narativu, društvenim normama i očekivanjima.

Za sam kraj ovog eseja, evo i jedne crtice (osvrta) na moje vlastito pisanje: Jedna od mojih zbirki (‘Strani gradovi’, 2018.) dobila je, između ostalih i feminističku kritiku u kojoj je jedna zanimljiva zamjerka bila upravo koncentracija na osmišljavanje ženskih identiteta kroz ‘drugog’ i ‘drugo’, pogotovo muške osobe, perspektive ili muško-ženske odnose (brakove, veze), kao i ‘tipsko’ prikazivanje žena (vidi npr. Portal Booksa: „Varijacije i kopije“, kritika  N. Bobičić zbirke priča ‘Strani gradovi’ Jelene Zlatar Gamberožić, link https://booksa.hr/kritike/varijacije-i-kopije.). Tada možda nisam u dovoljnoj mjeri, ali sada razumijem što se time mislilo; doista nije lako izaći iz socijalizacije koja je kroz institucije, umjetnost i obrazovanje najčešće i najglasnije progovarala kroz muškog naratora, nudeći njegov svjetonazor i arbitražu kao ispravan, a su-postavljajući tome ženu kao onu koja to mora razumjeti i cijeniti. Tako sam, primjerice, u nekim pričama u toj zbirci puno jasnije i promišljenije ocrtavala mušku perspektivu od ženske, ostavljajući ženske likove pomalo blijedima, stereotipnima i – točno ono što čini muški narativ- jednodimenzionalnima. Ulazeći u mušku perspektivu i često pišući iz muškog lika, muški narativ postajao mi je blizak, no zapravo se nisam morala pretjerano truditi jer on mi je već bio blizak; kultura i društvo su me njime vrlo dobro zadojili. Na pohvale o uvjerljivom pisanju iz muške perspektive mogla sam zato samo odgovoriti: Ali, sve možemo tako pisati. To je zapravo mnogo lakše.

Očito se mijenjam jer mi ta perspektiva kao i muški narator postaju sve nezanimljiviji, a otvaraju se novi, puno zanimljiviji prozori i horizonti.

Zanimljivo je i lijepo mijenjati se. Ako se pitamo kakav je svijet iz neistraženih perspektiva, neustaljenih pravila, normi i ideja, iz ženskih narativa koji nisu podređeni muškom pogledu koji smo kroz odrastanje sigurno u nekoj mjeri pounutrile i ako želimo nešto novo, još neistraženo, ali baš zato uzbudljivo, knjige poput Majčinstva mogu biti prvi korak prema tome.

 

 *Na samom kraju, želim zahvaliti svima na čitanju eseja, a pogotovo Asji Korbar i Tanji Tolić- hvala na poticaju za dublje promišljanje teme, usmjeravanju i primjećivanju nedostataka. Ako postoje kvalitetni dijelovi ovog eseja, oni su tu zahvaljujući vama.

(Esej je originalno objavljen na književnom portalu Najbolje knjige, 4.2.2023.)

Jelena Zlatar Gamberožić

 

Literatura

Barthes, R. (1968.). Smrt autora, u Beker, M. (1999) Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb.

Beauvoir, Simone de (2016.). Drugi spol. Zagreb: Školska knjiga.

Butler, J. (1990.). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, London/New York.

Lanser, S. (2010.). Ka feminističkoj naratologiji. ARS, br. 5-6 (2010): 168-173.

Lehnen, C. (2021.). Nesreća muškaraca: Roman Michella Houellebecqua ‘Uništiti’. Preuzeto s: https://www.dw.com/bs/nesre%C4%87a-mu%C5%A1karaca-roman-michela-houellebecqa-uni%C5%A1titi/a-60389410 .

Leonard, K. (2021.). What is the Male Gaze? Definition and Examples in the Film. Preuzeto s: https://www.studiobinder.com/blog/what-is-the-male-gaze-definition/ .

Loofbourow, L. (2018.). The male glance: How we fail to take women’s stories seriously. Preuzeto s: https://www.theguardian.com/news/2018/mar/06/the-male-glance-how-we-fail-to-take-womens-stories-seriously .

Loreck, J. (2016.) Explainer: what does the ‘male gaze’ mean and what about a female gaze? Preuzeto s: https://theconversation.com/explainer-what-does-the-male-gaze-mean-and-what-about-a-female-gaze-52486 .

Manley, J. (2023.). What Would it Mean to Really Make Space for Mother-Artists? Literary Hub.

Mustać, A. (2015.). Književnost, jezik i svijet: odnos književnosti i društva i uloga književnosti u procesima spoznaje. Diplomski rad; Sveučilište u Rijeci, Filozofski fakultet.

Omeragić, M. (2013.). Žensko pismo i re/konstrukcija ženske književne tradicije. Zeničke sveske – Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku 18:38-47.

Oraić Tolić, D. (2001.). Muška moderna i ženska postmoderna. Kolo 2 (2001), Matica Hrvatska. Online izdanje.

Showalter, E. (1981.). Feministički kriticizam u divljini: pluralizam i feministička kritika, u Kramarić, Z. (1998) Književnost, povijest, politika, Svjetla grada, Osijek.

Stepanović, N. I. (2018.). Iz Rusije s ljubavlju: (anti)junakinje suvremene ženske proze. Preuzeto s: https://krilo.info/iz-rusije-s-ljubavlju/ .

Vanbuskirk, S. (2022.). What is the Male Gaze? Preuzeto s: https://www.verywellmind.com/what-is-the-male-gaze-5118422 .

Woolf, V. (2003.). Vlastita soba. Zagreb: Centar za ženske studije.

[1] Sam koncept muškog pogleda (male glance-a) uvela je znanstvenica i redateljica Laura Mulvey u svom eseju iz 1975. „Visual Pleasure and Narrative Cinema“

(Izdavač: Vulkan izdavaštvo, d.o.o., 2018.)

(Tekst je u izvornom obliku objavljen na portalu ‘Najbolje knjige’)

 

Što je pisanje?

Telepatija, eto što je.

(S. King)

 

Danas, u vrijeme velike propusnosti različitih proznih i poetskih tekstova pogotovo u sferu društvenih mreža, pri čemu se na njima pod književnost podvodi gotovo sve čemu se autor domislio i u tom trenutku odlučio podijeliti sa svojom publikom, čini se pomalo izlišnim govoriti ili pisati o bilo kakvim pravilima, pogotovo onima koja se tiču pisanja.

Pozicija ‘anything goes’ koju autori zauzimaju na mrežama poput Facebooka i njezina proizvoljnost izvitoperila je i gotovo izbrisala odnos prema tekstu u smislu njegovog kritičkog poimanja, promišljanja i razumijevanja, čemu svjedoči i vrlo problematičan stav prema negativnoj kritici koju se na mrežama često pod svaku cijenu nastoji omalovažiti i obezvrijediti, smatrajući je rigidnom i gotovo anakronom. Takve pojave također ne ohrabruju u postavljanju ikakvih kriterija u vezi pisanja. Ovaj se tekst stoga također može učiniti bespredmetnim ili deplasiranim, pogotovo zato što autor knjige kojom ću se baviti o sebi u velikoj mjeri piše samokritički, ukazujući na vlastite greške, zablude i mane u pisanju, što se danas također ne smatra pretjerano popularnim.

No, bez obzira na ovaj uvod, knjigu kojom ću se baviti smatram bitnom, gotovo udžbenički korisnom te mislim da iz nje možemo nešto naučiti svi mi koji se bavimo pisanjem. Dakako, postoji mnogo knjiga o pisanju; o tome kako naučiti pisati, kako pisati bolje, kako završiti rukopise, što činiti kad inspiracije nestane ili kad se mučimo s pojedinim aspektima radnje, likova, završetka, a ova je specifična po tome što dolazi iz pera Stephena Kinga, majstora pripovijedanja. Također, ovo je jedina Kingova knjiga koja nije roman ili zbirka kratkih priča – na žalost, jedina (ili nadamo se, zasad jedina) knjiga u obliku priručnika, jer se King i u ovoj formi još jednom pokazuje kao iznimno zanimljiv i bitan autor.

Evo što čini S. Kinga velikim: njegova jednostavna, a točna i važna tumačenja različitih aspekata pisanja, pogotovo onih krucijalnih u kojima se često ‘lome’ i priče za koje nam se čini da su započele dobro. U ovoj knjizi ima toliko dobrih savjeta i ideja da ih je nemoguće sve izdvojiti, ali pokušat ću istaknuti one koje mi se čine važnima za pisanje općenito; bilo da se radi o trenucima kada u pisanju zapnemo ili onda kada nismo sigurni kako uopće dalje ili kad imamo materijal koji iz nekog razloga ne funkcionira.

Kingove će nam ideje možda pobliže objasniti zašto naš tekst nije (ili jest) dobar i u čemu je točno problem.

Knjiga „O pisanju“ se sastoji od dva dijela. U jednom se autor osvrće na svoje djetinjstvo i svoj spisateljski razvoj; početke, prve uspjehe, prostore i atmosfere u kojima je pisao i još piše, različite privatne i poslovne situacije, pa i svoju ovisnost o alkoholu i raznim opijatima te situaciju u kojoj je skoro poginuo u prometnoj nesreći koju dočarava posebno uvjerljivo, dirljivo i spretno. Ova se knjiga zato može čitati i kao njegova autobiografija u kojoj prvo priprema teren – sebe – da bi nam zatim, iz svog iskustva, podijelio neke vrlo korisne savjete.

 

Evo i nekih od njih koji su mi se kroz čitanje učinili najzanimljivijima, možda zato što su u njima opisane greške koje sam i sama često radila, ali i primjećivala ih u raznim tekstovima. Dakako, za detaljniji ulazak u njegov svijet i promišljanja treba pročitati čitavu knjigu (što toplo preporučam):

 

O OPIJATIMA:

“Pisci ovisnici su i dalje samo ovisnici- drugim riječima, pijanci i narkomani. Sve tvrdnje da su droge i alkohol neophodni za stvaranje istančanije osjećajnosti samo su ordinarno samozadovoljno preseravanje. I alkoholičari vozači snježnih plugova tvrde to isto, da piju da bi umirili demone. Ovisnik smatra da pravo na opijanje i drogiranje mora zaštititi pod svaku cijenu. Hemingway i Fitzgerald nisu pili zato što su bili kreativni, otuđeni ili moralno slabi. Pili su zato što su alkosi tako sazdani.

Svi izgledamo manje više isto dok povraćamo u sudoper.“

 

Možda se ovaj savjet ili opažanje čini neobičnim, ali King kreće od svoje ovisnosti o opijatima, a kroz nju obuhvaća i velik broj pisaca ili osoba koje imaju želju to postati i grade tu ambiciju kroz ovisnosti, smatrajući ih nekom vrstom poželjnog ili podrazumijevajućeg životnog stila. No, kao što vidimo, nakon mnogo godina borbe s ovisnostima, King smatra da su pisci ovisnici i dalje samo ovisnici, mičući time iz pisanja bilo kakvo romantiziranje spisateljskih ‘navika’ (što zapravo čini kroz čitavu knjigu) i pokušavajući ga prikazati kao zanat, kao zapravo bilo koji drugi zanat. Na kraju, ostaje samo tekst. Sve što se usput radilo kako bi se ‘osmislio i proživio’ određeni životni stil koji odgovara ‘piscu’, sasvim je nebitno. Samo tekst je bitan.

  

O SIMBOLICI:

 

„Ali čekajte. Simbolika ne mora biti samo teška i nepodnošljivo umna. Niti mora biti svjesno umetnuta kao neka vrsta turskog tepiha na kom počiva namještaj vaše priče. Ako je uopće tamo, naravno. Pa što i ako nije? Uvijek vam ostaje priča, zar ne?

Da li je simbolika neophodna za uspjeh vaše knjige? Naravno da ne. Može joj i škoditi, pogotovo ako vas zanese. Simbolika postoji da bi ukrasila i obogatila štivo, a ne da bi stvorila osjećaj lažne dubine. Ništa od ukrasa ne tiče se priče, razumijete li? Samo se priča tiče priče. Nikada se neću umoriti od ponavljanja toga.

Ostavite materijal na miru ako simbolike nema. Ako je pak ima- ako je ona neodvojivi dio fosila koji ste otkopali- posvetite joj se. Naglasite je. Ispast ćete majmun ako to ne učinite.“

 

Evo savjeta kojeg je, čini mi se, važno pridržavati se. King kaže da mnoge priče propadaju zato što se autor zanese u sebe, vlastite opise i promišljanja, pa i simboliku, a zaboravi držati ‘oči na lopti’, pri čemu je lopta, dakako, priča. Čini mi se da sam i sama napravila najviše grešaka ne možda nužno gradeći simboliku, ali odmičući se od same priče u svojim pojašnjenjima, struji svijesti i opisima tako daleko dok je nisam izgubila (ako sam je ikada i imala).

Sama simbolika često može zanijeti i stvoriti osjećaj lažne dubine tamo gdje dubine nema, a čitatelj će lažnu dubinu prepoznati, kao i beskrajne i nikome osim samom autoru zanimljive solilokvije/monologe. Neke su stvari zanimljive samo nama koji ih pišemo. Druge su zanimljive i čitateljima. Treba jako dobro promisliti koje su koje, a zatim čitavu prvu kategoriju izbaciti. Nemilosrdno.

 

O LIKOVIMA:

 

“U vašem životu nitko sebe ne doživljava kao ‘lošeg momka’ ili ‘najboljeg prijatelja’, svatko se doživljava kao nosioca glavne uloge, protagonistu, velikog poglavicu. Kamera je na NAMA, dušo. Ako uspijete prenijeti ovaj stav u vaša djela, neće vam biti lakše stvoriti sjajne likove, ali će vam biti teže stvoriti jednodimenzionalne siluete.

Annie Wilkes, medicinska sestra iz romana ‘Misery’, koja drži Paula Sheldona u zatočeništvu, nama izgleda kao psihopat, ali je važno sjetiti se da ona sebe doživljava prvenstveno kao savršeno duhovno zdravu i razumnu osobu, kao i svi, uostalom. Zapravo, kao heroinu, plemenitu ženu koja pokušava preživjeti u neprijateljskom svijetu punom kukuričućih derišta.

Vidjeli smo kako prolazi promjene raspoloženja, ali sam se trudio da nikada ne napišem ‘Annie je tog dana bila depresivna i samoubilački raspoložena.’ Izvući ćete i sami zaključak da je u depresivnog dijelu ciklusa ako je uspijem prikazati kako šutljivo i izgubljeno proždire hranu. I ako vas mogu navesti da shvatite njeno ludilo- njen pogled na svijet- u tom slučaju mogu učiniti od nje nekoga na koga ćete se sažaliti ili s kim ćete se poistovjetiti.

I što je rezultat? Annie je strašnija nego ikada jer se približava vašem razumijevanju. Da sam je preobrazio u staru vješticu, bila bi samo još jedna tipična babaroga.

U tom slučaju bih sve izgubio, baš kao i čitatelj.”

 

Evo još jednog odličnog savjeta kojeg treba zapamtiti. Pišemo li roman ili priču, ali zapravo bilo što, ključno je izbjegavati jednodimenzionalnost likova. Svaki, pa i onaj na prvu loptu najbeznačajniji lik, ima pravo na kompleksnost koju smo mi kao pisci dužni barem u nekoj mjeri pružiti. S likom trebamo empatizirati, ne ga sažalijevati (dakle, ne brkati sažaljenje s empatijom) što znači da trebamo neko vrijeme provesti u njegovoj koži, razmišljati na način na koji on razmišlja, pa i o tome o čemu razmišlja, a doći i do korijena uzroka njegovog razmišljanja. Tada tek možda možemo pisati o njemu uvjerljivo, bez straha da ćemo upasti u klišeje ili jednodimenzionalnost.

Evo i greške koju sam i sama mnogo puta napravila: kreiranje samo jedne, gotovo ‘pravedničke’ perspektive, u kojoj je onaj drugi (ili oni drugi) zao, antipatičan ili gnjusan. Iako sam mislila da čitatelju ostavljam slobodu izbora i da me npr. situacija u priči ili pisanje iz prvog lica opravdava, potonula sam u subjektivnost kao dijete na igralištu koje ne vidi dalje od jednostavne misli: udario me! Zao je! Kod djeteta je to razumljiva i u tom trenu jedina moguća reakcija, ali od književnog djela ipak imamo pravo očekivati više. Imamo pravo očekivati i druge perspektive i njihovu složenost koja se približava našem razumijevanju, iako nas to možda plaši. Kako bilo, sada znam da je svaka priča u kojoj sam stvorila crno/bijelu perspektivu zapravo, bez opravdanja, loša.

Također želim dodati i malu napomenu da je svako moraliziranje i igranje suca i pravednika u bilo kojoj književnoj formi vrlo vjerojatno loše. U trenutku kada nešto poželimo docirati, podučiti svoje čitatelje nekoj istini koju smo dokučili, uvidu kojeg smo eto samo mi svjesni, propadamo u kič ili isprazno ‘popovanje’.

 

O KRITIKAMA I IDEALNOM ČITATELJU:

 

“Tabitha, moj Idealni Čitatelj, pročitala je “Vreću kostiju” s uživanjem. Ali, naišla je na poglavlje o Michaelovom dobrotvornom radu u godini poslije ženine smrti, u kojoj mu je tuga bila pojačana spisateljskom blokadom.

– Koga briga? – pitala me je. – Želim znati više o njegovim noćnim morama, a ne o njegovoj kandidaturi za gradsku skupštinu, nadahnutoj željom da pomogne beskućnicima alkoholičarima.

– Da, ali imao je spisateljsku blokadu- rekao sam.

Kad se pisac suoči s osporavanjem nečeg što mu je drago- ili najdraže- prve dvije riječi koje ćete čuti iz njegovih usta su: DA, ALI… – Ali, ova blokada je trajala godinu dana, pa morao je nešto za to vrijeme raditi!

– Pretpostavljam da jest- rekla je Tabi- ali ne moraš mene daviti time, zar ne?

Gem, set, meč! Tabi je nemilosrdna kad je u pravu. Kao i svaki Idealni Čitatelj.

Izbacio sam taj dio. Ispostavilo se da je Tabi bila u pravu. Dobio sam oko 4 tisuće pisama o knjizi. Ni u jednom od njih nije pisalo: ‘Hej, mamlazu! Šta je Mike točno radio kao dobrotvor u godini u kojoj nije mogao pisati?’

Najvažnije što se mora znati o pozadinskoj priči jest :

1. a) da svi imaju prošlost
2. b) njen najveći dio nije zanimljiv.

Držite se dijelova koji jesu i ne dopustite da vas ostali ponesu. Duge životne priče nailaze na najbolji prijem u barovima jedan sat prije zatvaranja i to samo ako vi plaćate račun.“

 

Ovaj savjet otvara mnogo tema, no zadržat ću se na dvije: 1. Kritikama i 2. Pozadinskoj priči (koja može biti i bilo koja priča koja vam se čini zanimljivom, ali nije)

Kao što sam već napomenula, s kritikama pisci često imaju mnogo problema. M. Solar u svojim „Predavanjima o lošem ukusu“ piše, između ostalog, i o lošoj kritici, navodeći da kritika ne može biti apologija te da žanr apologije spada, primjerice, u nadgrobni govor, a kada ‘kao kritiku’ čitamo zapravo apologiju, to nije kritika, a onaj koji je piše takvu, ne zna kako može i mora govoriti kritika. „Kada tržište postaje presudnim u recepciji književnosti, u medijima apologija mora zamijeniti kritiku. A kako pak moda diktira tržištem zabave, možete se lako zabaviti i time da pročitate kako su književne kritike prije pet ili deset godina gomilale pohvale djelima koja danas više nitko niti ne spominje, a kamoli da bi ih čitao.“ (M. Solar)

King govori o idealnom čitatelju koji je za njega njegova supruga. O idealnom čitatelju on mnogo piše i ono što za njega uvijek ponavlja jest njegova iskrena kritičnost. Idealan čitatelj nije onaj koji će svemu oduševljeno pljeskati već onaj koji će jasno reći: ovo je jako loše. Samo kroz kritiku napredujemo, to je važno zapamtiti. Pohvale nas drže na mjestu, a obožavanje nas gura natrag. Uspostaviti zdravu dozu samokritičnosti, pitati se: je li ovo važno ili zanimljivo ikome osim meni i onima koji će mi laskati? – ključan je trenutak prije objave.

Pozadinska priča koju King u ovom slučaju spominje može se odnositi na bilo koji dio našeg romana ili zbirke priča ili poezije. To su dijelovi koji se nama čine zanimljivima iz sentimentalnih ili nekih drugih osobnih razloga. Često se oni doista odnose na pozadinsku priču, prošlost, pojašnjenje koje smatramo da iz nekog razloga trebamo ponuditi, ali ako se ne radi o nečemu što se izravno tiče priče, kao i kod simbolike, može se odlutati u smjeru koji nikoga ne zanima. Vrlo mnogo knjiga sam nakon napetog početka odložila jer je autor odlučio otići u prošlost ili u refleksiju koju je smatrao bitnom -i koja se možda s njegove strane i može opravdati kao bitna – ali kod čitatelja proizvodi samo zamor.

 

O ODABIRU ŽANRA:

 

„Mislim da bi bilo vrlo pogrešno da okrenete leđa onom što poznajete i volite (kao što sam ja volio stare EC stripove i crno-bijele horor filmove) za ljubav onoga što bi zadivilo vaše prijatelje, rođaka ili kolege. Namjerno okretanje ka nekom žanru ili vrsti beletristike da bi se zaradio novac jednako je pogrešno. Zadatak beletristike je da pronađe istinu unutar mreže laži u priči, a ne da bude čin intelektualnog nepoštenja u utrci za parama.“

 

Evo savjeta koji se na prvi pogled možda čini samorazumljivim; pa jasno, reći ćemo, da ćemo pisati o onome što poznajemo i volimo, o onome što osjećamo kao blisko. Ali, i to se može promijeniti. Moda je opasna stvar, pogotovo udružena s obećanjem eventualne slave, umreženosti, popularnosti ili financijskih sredstava. I pogotovo ako je vrlo jasno i rašireno ono što je ‘popularno’, koje teme prolaze, što se na kojim natječajima očekuje, što žiriji vole nagraditi i slično. Vidjela sam mnogo autora koji su prešli na stranu ‘pomodnosti’, odmičući se od tema koje su ih izvorno intrigirale i, vjerujte mi, to se vidi. Ako on doista nije u meni, teško ću opravdati i uvjeriti čitatelja u svoj nagli interes za pisanjem pripovjedaka iz Drugog svjetskog rata. Ako mi to nekim čudom i pođe od ruke jednom, drugi put će biti teško pisati o nečemu što smatram da bi moglo zadiviti moje kolege, ali nemam prema tome iskreno usmjerenje.

Zadatak je, kao što King kaže, pronaći istinu unutar mreže laži, a to je teško ako se i sami upletemo u vlastitu mrežu laži pa gradimo lažnu priču na lažnoj inspiraciji. To neće ostati neprimijećeno. Populizam nikada ne ostane.

 

O ISKRENOSTI:

 

„Neki ljudi ne žele čuti istinu, ali to nije vaš problem. Imali biste problem kad biste htjeli postati pisac koji ne želi pucati u metu. Govor, lijep ili ružan, odraz je likova. Može biti i dašak hladnog osvježavajućeg vjetra u sobi koju bi neki htjeli držati zatvorenu.

Ali ako očekujete da govor zvuči iskreno, morate govoriti ono što mislite. A još važnije je da morate ponekad i ušutjeti i slušati kako ljudi zaista govore.“

 

Ovaj se savjet, rekla bih, uvelike nadovezuje na prethodni, ali se tiče i govora, dakle davanja glasa svojim likovima. Davanje glasa je važan, ali i težak posao, jer zahtijeva već ranije spomenuto ulaženje u nečiju perspektivu (koja nikada nije crno-bijela), a zatim srastanje s njom do onog trenutka kada doista možemo govoriti iz lika. Ako to ne postignemo (i sama u tome također često griješim), čitatelji će tu grešku uočiti i popratiti s jednostavnim: ali ovaj lik to nikada ne bi rekao/pomislio/napravio. I tako ćemo postići neuvjerljivost poznatu i kao nezanimljivost. Govor dolazi iz lika i govori o liku. Naš lik ga izgovara. Tu više nema i ne smije biti nas. Ako mu ostanemo držati svijeću, to ne znači da smo precizni, u kontroli ili promišljeni, samo da smo promašili metu.

Drugi dio savjeta odnosi se, rekla bih, na stavljanje dopadljivosti i onoga što mislimo da bi netko želio čuti iznad iskrenosti. Već je Hemingway rekao da krenuti u pisanje treba kroz pisanje jedne istinite rečenice, i to najistinitije rečenice koju možemo napisati. Sličan savjet dobivamo i od Kinga- ako želimo prodrijeti u srž, trebamo biti iskreni. Nekada i zašutjeti, da čujemo kako drugi zvuče. Ali i kako zvučimo mi sami.

 

Za kraj je možda bitno ponoviti jedan od savjeta s početka teksta: Ništa se ne tiče priče. Samo se priča tiče priče.

Ako treba izabrati ‘mantru’ koju ćemo koristiti dok pišemo, ova bi moglo biti ta, premda su i druge jednako važne i zanimljive. Pogotovo savjet: Pisanje je zanat kao i svaki drugi.

Ova nam knjiga svakako pomaže da ga izbrusimo.

 

Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić

(*Ogled je izvorno objavljen u časopisu ‘Tema’ 4-5-6- srpanj-prosinac, 2021.)

 

Što je bajka?

Nedavno sam prisustvovala čitanju bajke Tri brata od zanata u kojoj je stari otac poslao svoja tri sina u svijet da izuče zanate. Onome koji najbolje izuči svoj zanat, otac je obećao obiteljsku kuću nakon njegove smrti. Priča se nastavlja tako da su braća doista jako detaljno izučili svoje zanate; jedan je postao brijač, drugi potkivač, a treći mačevalac. Sva tri brata pokazala su svoje umijeće ocu, a on je presudio da je najveću vještinu stekao najmlađi brat te njemu ostavio kuću. No, budući da su braća bila složna i da su se jako voljeli, kuću su podijelili te nastavili živjeti u njoj zajedno. Nakon ove priče, jedno dijete je upitalo: “Što je u ovoj priči uopće važno?” Prvi bi odgovor možda bio: rad i sloga, no to je ono što bi bilo važno odrasloj osobi. U dječjem umu, da bi ta priča bila važna, trebala bi imati druge elemente i strukturu koja bi obuhvaćala dobro i zlo, njihov sukob, pravednu odmazdu za zle i nagradu za dobre. U dječjem umu, da bi ta priča bila važna, trebala bi imati druge elemente i strukturu kojom ćemo se pozabaviti u nastavku teksta.

Što je uopće bajka? Najopćenitije je možemo definirati kao književnu vrstu kojoj pripadaju priče s čudesnim, nadnaravnim elementima koji prkose zakonima stvarnog svijeta, no i miješaju se s elementima zbilje. Od sličnih vrsta, primjerice fantastične priče ona se razlikuje po tome što su takvi elementi za junake posve normalni, nedvojbeni i poznati. Oni žive u tom svijetu kao domaćini iako sami ne moraju imati odlike nadnaravnog. Dakle, ono što je u bajci nadnaravno, njezini likovi prihvaćaju kao prirodno i normalno.

Iako bajku možemo promatrati kroz mnogo perspektiva, u tekstu ćemo se koncentrirati na psihoanalitičku analizu bajki kroz neke od teoretičara koji su se bavili takvom interpretacijom bajke, nastojeći ukazati na njezin značaj za razvoj djeteta, ali i za osobe u odrasloj dobi. M. Hamaršek i D. Zima naglašavaju tri pristupa namjene bajke djetetu: književni, evolucijski i terapeutski. Terapeutski pristup polazi iz psihoanalize te se kroz njega bajka zapravo predstavlja i tumači kao mehanizam razrješenja dubinskih nesporazuma i problema u pojedincu. Osnivač je psihoanalitičkoga pristupa Carl Gustav Jung, a njegovi najpoznatiji sljedbenici Marie-Louise von Franz i Bruno Bettelheim. Ovaj je pristup zanimljiv jer, kao što ćemo vidjeti, ukazuje na to kako i koliko bajke mogu pomoći djetetu u njegovom psihološkom i emocionalnom razvoju.

C. Jungova definicija i interpretacija bajki usmjerena je prema onome što on naziva “kolektivno nesvjesno”, a to su zapravo mitovi i arhetipovi (praiskonske slike) koje su zajedničke svim rasama i vremenima. Bajke tako predstavljaju nesvjesne procese u kojima njezini likovi nisu ljudi već sastavnice duše. Von Franz se nadovezuje na Jungovu teoriju tvrdeći kako su bajke najčišći i najjednostavniji izrazi psihičkih procesa kolektivnog nesvjesnog, što uključuje tradicije, konvencije, običaje, predrasude, pravila i norme prema kojima svaki pojedinac u određenoj skupini živi. A. Pintarić pak dodaje da je bajka jednostavna prozna vrsta prepoznatljiva po čudesnim pretvaranjima, jedinstvenom zbiljskom i nadnaravnom svijetu, ponavljanju radnje, prepoznatljivim likovima, sukobu dobra i zla, nagradi i kazni, postavljanju uvjeta i kušnji. Bettelheim ističe kako se bajka ponajprije posvećuje životnim tjeskobama i dvojbama, kao i čovjekovoj potrebi za ljubavlju te strahu od odbacivanja, odnosno ljubavi prema životu i strahu od smrti, jednom od najvećih ljudskih strahova. U tom smislu tvrdi: „Ma koliko to izgledalo naivno, princ i princeza koji se vjenčaju i nasljeđuju kraljevstvo, vladajući u miru i sreći, za dijete simboliziraju najviši mogući vid postojanja jer ono sve to želi za sebe: da uspješno i mirno upravlja svojim kraljevstvom- vlastitim životom – i da se sretno sjedini s najpoželjnijim partnerom koji ga nikada neće napustiti.“ (Bettelheim, 1975).

 

Odlazak junaka od roditelja, borba sa zlim silama i sretan kraj

Kako bajka započinje? Najčešće, odlaskom junaka od roditelja. Oni su prisiljeni sami otići (Brat i sestra) ili ih se ostavlja na mjestu s kojeg više ne mogu natrag (Ivica i Marica) ili ih se pak predaje lovcima i slugama da ih ubiju (Snjeguljica). U svakom slučaju dolazi do loma između djeteta i njegovih primarnih veza koje ocrtava djetetov strah od napuštanja. U mnogim je slučajevima majka (ili maćeha) ta koja dijete tjera iz kuće ili ga na neki način želi ukloniti. Tu se susrećemo s djetetovim strahom od napuštanja od strane majke. Budući da majka za dijete predstavlja sam život, odvajanje od nje je za njega jednako smrti tj. život mu u tom trenutku postaje ugrožen. U mnogim je slučajevima (Ivica i Marica, Pepeljuga, Snjeguljica) otac predstavljen kao slaba figura, nesposobna pružiti otpor majci i nesposobna zaštititi dijete te mu stoga nije od velike koristi. No, očev izostanak ne znači neposrednu životnu opasnost dok majčin znači upravo to i odvajanjem od nje i roditeljskog doma bajka može započeti. U nekim slučajevima može se raditi i o smrti roditelja koju primjerice analizira C.P. Estés kad predstavlja odvajanje od majke kao (pre)dobre, ali ‘svršene’ sile (Crvene cipele) koja na žalost više nema svoju funkciju za dijete u njegovom suočavanju s novim problemima i izazovima s kojima se mora samo izboriti.

Što se događa nakon odlaska? Najčešće – borba sa zlim silama tj. problem koji junak ili junakinja treba riješiti. To je sljedeći bitan element bajke, kao i veći broj pokušaja (obično tri) koje on treba napraviti da bi se problem riješio, a zatim slijedi sretan i pravedan kraj s moralnom poukom koja je bitna za bajku dok to nije za druge književne vrste, barem ne na takav, optimistični i neizravan način. Također je bitan i element kažnjavanja zlih i nagrađivanja dobrih, dakle pravedne raspodjele dobra i zla.

Prema Von Franz, unutar svake bajke prisutno je pojavljivanje tri elementa: animusa, anime i sjene. Animus predstavlja sliku duše u muškarcu, anima sliku duše u ženi, a zapravo su to slike o suprotnom spolu koje nosimo u sebi. One su najčešće napravljene prema slici oca (žena) ili majke (muškarac). Sjena pak predstavlja našu ‘drugu’ tj. mračnu stranu koja je neodvojiva od nas. Sjena je zapravo svi neintegrirani dijelovi naše psihe koje pojedinac ili njegova okolina doživljava nepoželjnima, te su zato potisnuti u nesvjesno, odakle snažno utječu na ponašanje i razmišljanje. Poželjno je i bitno za osobu osvijestiti elemente sjene, koji ne moraju nužno predstavljati neku negativnu karakteristiku, već samo neprihvatljivu za okolnosti i kulturu u kojima se osoba nalazi. Kada osoba primjećuje elemente vlastite sjene na drugima, to se naziva projekcija. Animus ili anima su pak u bajkama protagonisti koji opisuju različite obrasce ljudskih odnosa, a najčešće je to uzajamno izbavljenje ili pak prepoznavanje ‘zagonetke’ suprotnog spola (što se može odnositi i na spolnost samu), pa se tako u bajkama često pojavljuje razriješenje zagonetke što je (češće) ženski lik predstavlja muškom. Za ženu je, prema von Franz, važno da se izbavi iz pogubne vlasti animusa. U sibirskoj bajci Djevojka i lubanja, primjerice, junakinja mora zapaliti lubanju koja predstavlja animus kako bi je mučila i nadoknadila joj probleme koje je djevojka prethodno prošla zbog nje, ali i kroz vatru osvijestila svoju unutarnju snagu i moć te došla do svojevrsnog prosvjetljenja i novih uvida.

 

Kako bajka pomaže djetetu?

Po čemu upravo bajka toliko važna za razvoj djeteta, ili zašto je važnija od ostalih književnih žanrova i kako mu točno pomaže u odrastanju? Zato što se ona podudara s djetetovim unutarnjim svijetom i načinom na koji ono doživljava stvarnost.

Malo dijete doživljava stvarnost ili kao blaženstvo ili kao potpuni pakao, što odgovara binarnoj podjeli dobra i zla u bajkama. Dijete majku koja se prema njemu ponaša ljutito ili mu nešto brani doživljava kao zlu, dok onu koja je prema njemu nježna i draga doživljava kao dobru. Teško je stvoriti poveznicu između ove dvije ‘majke’ za malo dijete pa se ona stvara tek kasnije, u procesu njegova sazrijevanja. Upravo bajke mogu pomoći djetetu pri integraciji ovih osjećaja, tj. mogu mu biti od pomoću pri integraciji ida, ega i superega, prema Freudu, tri strukture koje čine osobnost. Ego bi mogli nazvati onim realnim dijelom koji usmjerava osobu prema napretku, razlikuje realnost i fikciju, planira, trpi i raspolaže kognitivnim aparatom, te kontrolira id. Id je pak onaj dio nas koji postoji u nesvjesnom kroz instinkte, nagone, automatske reakcije, dakle kroz ono animalno, životinjsko i neukrotivo. Najprisutniji u njemu je libido (nagon), te ga karakterizira nepriznavanje ikakvih zakona, ograničenja, iracionalnost i impulsivnost. Superego se pak razvija socijalizacijom, najkasnije od ovih elemenata. On je ‘moralni čuvar’ i funkcionira po principima ‘dobrog’ i ‘lošeg’, a ego i njega ‘drži’ pod kontrolom, da ne ode previše u idealizaciju. Bajke, dakle, pomažu djetetu da integrira u sebi sebi ono nagonsko, animalno (id) i negativne osjećaje koje ima prema roditeljima te se one upravo kroz svoje likove obraćaju i tom dijelu djeteta jer likovi u bajci, kao što ćemo malo kasnije vidjeti, korespondiraju sa strukturama osobnosti (idom, egom i superegom) i pomažu djetetu u njihovu integriranju.

Elementi bajke kao što su dobro i zlo, njihov elementarni sukob, kažnjavanje zla i pobjeda dobra, također odgovaraju djetetovoj percepciji stvarnosti. Kroz njih ono uči i razvija se ojačavajući dijelove svoje psihe. Suprotno tome, ako bajke nisu pričane djetetu, tj. ono nije došlo u doticaj s njima, a roditelji koriste samo ‘stvarne’ situacije i priče koje nemaju elemente bajke, dijete počinje misliti da velik dio njegove unutrašnjosti ne odgovara stvarnosti. To se pogotovo odnosi na crno-bijelu tehniku koja se koristi u bajkama portretirajući junake kao isključivo dobre ili zle, a zatim i na borbu između junaka i sila zla koja može biti i vrlo okrutna pa roditelji često smatraju da je nepotrebno i negativno djetetu pokazivati priče u kojima dolazi do obračuna poput bacanja vještice u peć u Ivici i Marici ili vuka koji jede baku ili kozliće u Crvenkapici i Vuku i 7 kozlića. Neke kazne koje dožive zli likovi se odraslima također čine pretjeranima i neumjesnima, no pogledamo li ih kroz dječju prizmu, to su kazne koje su takvi likovi zbog svojih nedjela i zaslužili i svako je njihovo ublažavanje nepotrebno pa čak i kontraproduktivno za dječju psihu.

Konzumiranje bajki može se usporediti sa sanjanjem, navodi B. Bettelheim. Ako osoba ne dobije dovoljnu količinu sna, ona se nije sposobna nositi s realnošću na način razriješavanja konkretnih situacija, budući da se mnoge situacije iz života zapravo rješavaju kroz rad nesvjesnih mehanizama. Isto tako, ako je dijete deprivirano od susreta s ovom vrstom literature, ono kasnije u životu može biti sklono ‘pobjeći’ u svijet fantazija koje nemaju veze s realnošću te, budući da nije proradilo na svojim unutrašnjim mehanizmima, ne biti sposobno razlikovati i samopouzdano riješavati stvarne probleme.

No, dijete koje dolazi u doticaj s bajkama kroz različite likove koje bajke predstavljaju može ispuniti svoje različite i često proturječne osjećaje i potrebe, pa su tako njegove želje utjelovljene u dobroj vili, strahovi u nezasitnom vuku, ljutnja ili zavist u zloj kraljici, savjeti njegovog superega ili savjesti u starom mudracu i sl. Za shvatiti vlastitu prirodu – same sebe – što predstavlja bit psihoanalize, a prema psihoanalitičkom pristupu i bit bajke, važno je prihvatiti te protuječne emocije i doživljaje sebe i vanjskog svijeta te ih naučiti integrirati.

Važno je napomenuti kako niti jedno psihički zdravo dijete ne smatra bajke stvarnima kao i činjenicu da bajke niti ne opisuju stvarni svijet niti je to njihova namjena. Svi elementi u bajci su metafora za dijelove dječje psihe ili za njegove osjećaje i razvojne faze, od likova do prostora. Šuma, primjerice, simbolizira nepoznat svijet u kojem se djeca moraju snaći te nove situacije koje mogu djelovati zastrašujuće dok buđenje Trnoružice iz sna može starijem djetetu predstavljati ulaz u adolescenciju ili otkrivanje seksualnosti koja je vrlo važan skriveni dio većine bajki. Seksualnost je često prikazana nekom vrstom prekida dosadašnje (djetinje) faze latencije u kojoj je libido potisnut i to kroz razne elemente koji nerijetko u sebi sadržavaju i simbole poput krvi, primjerice ubod u vreteno (Trnoružica) ili obuvanje cipelice (Pepeljuga). U nekim bajkama za mlađu djecu radi se pak o odrastanju kroz nadvladavanje nekih od razvojnih faza, primjerice oralne faze, tj. faze ugode (Ivica i Marica, Tri prašćića). Naime, oralnu fazu karakterizira djetetovo istraživanje ustima, a glavni su mu izvor zadovoljstva usta, usne i jezik. Ako je ne prijeđe, može stvoriti fiksaciju na oralnu ugodu koja se kasnije manifestira raznim problematičnim ponašanjima poput prejedanja, alkoholizma, konzumacije droge, duhana i sl.

Bajka također, prema Bettelheimu, uspostavlja ravnotežu u situacije koje se mogu vidjeti kao nerješive i u kojima dijete nerijetko dobije napad bijesa jer ne vidi izlaz. Čim je dijete kadro zamisliti rješenje, pri čemu mu bajka pomaže, ono povoljno savladava probleme. Rješavanje zagonetki ili problema u bajkama odnosi se zapravo na djetetovo odrastanje i učenje kako se nositi s nepoznatim i teškim situacijama. Često se radi o zagonetkama koje se tumače kao rješenje tajne suprotnog spola budući da je onaj koji shvati suprotni spol postigao zrelost, tj. sjedinjenje s princom/princezom i sretan život. Ove zagonetke pojavljuju se u raznim bajkama. U bajci Mudra seljanka, primjerice, seljanka riješava careve zagonetke i time postaje njegova žena, a u bajci Mlinarski momčić i maca mladić služi mačku sedam godina nakon čega se ona pretvara u princezu i nagrađuje ga, a bajka tako pokazuje kako se predanost, upornost i poslušnost nagrađuju i ispostavljaju bitnijima čak i od pronicljivosti ili pameti. U mnogim bajkama tako ‘običan’ mladić uspije nasmijati ili na neki drugi način ‘izliječiti’ princezu nakon čega se ona udaje za njega (nasmijati se u tom slučaju može promatrati kao ‘osloboditi’ ili otvoriti). Nakon toga dolazi do sjedinjenja između likova koje je za dijete važan trenutak pronalaženja dugotrajene veze, tj. odnosa u kojem neće biti napušteno (‘i živjeli su sretno do kraja života’) i koji na nekoj razini predstavlja poboljšanu verziju tj. novu razinu naspram bliskosti koje je dijete imalo u roditeljskom domu (a koji je moralo napustiti uslijed sazrijevanja).

Važan je element bajke i nadmoć roditelja, tj. ono što u mnogim suvremenim bajkama nedostaje, a to je pokazivanje da roditelji ipak bolje razumiju život i na mudriji i zreliji način sagledavaju svijet od djeteta. Dijete kroz bajke i njezine likove upravo kroz rješavanje različitih problema koji mu se nameću dolazi u fazu u kojoj postaje jednako ‘moćno’ i sposobno kao roditelj. U bajci je to obično prikazano kroz teške situacije ili zagonetke nakon kojih je dijete sposobno vladati carstvom (svojim životom) te preuzeti uloge i znanja koja su dotad imali samo njegovi roditelji.

Prema Bettelheimu, tek kad dijete postigne sklad dijelova (elemenata) osobnosti, dakle kada dođe do integracije onog animalnog (nagonskog) (id) i savjesnog (moralnog) (superego) kroz razumski dio (ego) koji su u bajkama prikazani raznim likovima i situacijama, postiže zrelost ili ulazi u novu fazu odrastanja. Pri tome nagonsko ili id u bajkama mogu predstavljati zli, budalasti, okrutni, zavidni proždrljivi likovi poput vuka, vještica, zlih kraljica; superego ili savjest dobri roditelji, starije osobe, mudraci, vrlo često i lovci, a ego sami junaci koji pokušavaju razriješiti situacije u kojima se nalaze. Na kraju bajke tako dolazi i do razrješenja problema i ‘vječne sreće’ često naznačene s inačicama kraja ‘Ako nisu umrli, onda i sada sretno žive’, a koje zapravo znače da je do integracije došlo i da dijete može zadovoljno nastaviti u novu životnu fazu budući da je prikupilo znanje koje joj je potrebno i postiglo novu razinu zrelosti.

 

Što nije bajka?

Mnogo modernih priča nema sretan završetak i time ne ulaze na listu dječjih najdražih priča budući da se djeca najćešće opredjeljuju za bajke kao najdraže, a one su zbog svoje unutrašnje strukture i funkcije za djecu i one koje najčešće pamtimo i kad odrastemo. Bez ohrabujućeg elementa sretnog kraja, dijete misli da doista ‘nema nade’ da izađe iz svoje trenutne teške situacije pri čemu mu bajka inače pomaže. U tom smislu priče H. C. Andersena poput Djevojčice sa šibicama ili Male morske sirene ne možemo smatrati bajkama u tom, klasičnom smislu, budući da nemaju nužnu strukturu koja omogućava djetetu prevazilaženje vlastite situacije i daljnje učenje. U ovim ‘bajkama’ dobro ne pobjeđuje, tj. događaju se krajevi (djevojčica sa šibicama umire dok se mala morska sirena pretvara u morsku pjenu) koje ti junaci nisu zaslužili budući da su sve izazove koji su stavljeni pred njih prebrodili na najbolji mogući način u skladu sa svojim mogućnostima. U dječjem umu zato ne dolazi do potpunog shvaćanja ovakvih krajeva niti ih oni tješe, ohrabruje, osnažuju i pružaju katarzu pri daljnjem suočavanju sa životnim situacijama i tegobama.

U bajci se, kao što znamo, dobro nagrađuje, dok se zlo oštro i nemilosrdno kažnjava. Ako u modernim pričama postoji milosrđe prema nepravednima i zlima, premda je ono svojstvo zrelog uma, ili upravo zato, ono zbunjuje dječju psihu. Oštro kažnjavanje, primjerice vještice u Ivici i Marici ili zle služavke u Gušćarici (u kojoj zla služavka sama izriče zastrašujuću kaznu ne znajući da se radi o njoj i zatim je trpi) ne izazivaju u djetetu jednaku rekciju kao u odrasloj osobi. Djetetu je ovakva kazna nužno potrebna da bi se uspostavio poredak u svijetu kakav ono zna i kakav mu je potreban. Utjeha je djetetu pružena upravo kroz izvršavanje pravde. Vrhunska utjeha koja je djetetu potrebna je ona koja briše njegov najveći strah (kao i najveći strah odrasle osobe, uz strah od smrti) – strah od napuštanja, tj. odvajanja. Trajna je veza (princ i princeza, kralj i kraljica)  zato za dijete ključan element bajke.

‘Uljepšane’ ili očišćene verzije bajki također ne ispunjavaju svoju funkciju kod djeteta. Ako, primjerice, zle sestre u Pepeljugi nisu kažnjene za ono što su učinile, dijete tu verziju bajke neće ozbiljno shvatiti i zato je važno da roditelji ispričaju izvornu bajku bez strepnje da će time uznemiriti dječji duh te da ne uljepšavaju ili ne ublažavaju posebno oštre i okrutne dijelove. Ako zli nisu kažnjeni, dijete ne osjeća da je u svijetu sve u redu i zato zapravo traži odmazdu.

Na ovom mjestu možemo naznačiti i razliku između bajke i mita te bajke i basne. Bettelheim tvrdi da bajka, basna i mit imaju sličnu strukturu, no dok basna svoju pouku izriče ‘jasno i glasno’, kroz neku konkretnu moralnu istinu te ništa nije prepušteno našoj mašti i nema skrivenog značenja, bajka ostavlja prostor čitatelju, tj. djetetu da je samo dohvati, promišljajući priču, likove, radnju. Time ono u bajci samo stvara svoj zaključak i razumije strukturu bajke kao i njezine elemente.

Mit pak također sadrži i čudesne elemente i pouku, no njegova je pouka često pesimistična, kako za bogove, tako i za ljude, bez uobičajenog, optimističnog kraja u bajkama. Također, zahtjevi koje utjelovljuju likovi u mitu i koje moraju obaviti previše su strogi tako da obeshrabruju dijete u njegovim nastojanjima. Mjesto radnje je također bitno jer se radi o nebu i nebeskim nagradama i kaznama, dok se bajke sretno žive tu, na zemlji. Nadalje, mitovi se uvijek bave junacima i prate povijest određenog junaka: Teseja, Herkula, Brunhilde… dok se u bajci radi o ljudima vrlo sličnima nama samima, tj. o običnom čovjeku. Mitovi, prema Bettelheimu tako projiciraju idealnu osobnost nadljudskih dimenzija, koja postupa prema zahtjevima superega, dok bajke predstavljaju integraciju ega koja dopušta prikladno zadovoljavanje želja ida.

Postoje, dakle, mnoge književne vrste i podvrste koje jednim dijelom slijede strukturu bajke, no drugim se kreću primjerice prema fantastici ili umjetničkoj bajci, koje je primjer i H.C. Andersen, čije bajke često nemaju sretan kraj niti pravedno raspoređene nagrade i kazne.

 

Što nam bajka pruža u odrasloj dobi?

B. Bettelheim tvrdi da bajka pomaže samo djetetu u njegovom trenutnom problemu ili situaciji s obzirom na njegovu psihološku strukturu te zbog toga doživljava kritike kasnijih teoretičara. Zaista, što se događa kada odrastemo i napustimo crno- bijelu percepciju stvarnosti? Dovodi li uviđanje slojevitosti ili sposobnost razmijevanja vlastitih nesvjesnih nagona, poriva i negativnih osjećaja te prevladavanje različitih razvojnih faza do nemogućnosti katarze kroz formu bajke? Postaje li ona zato u odrasloj dobi suvišan i nebitan žanr? Što ako nam vraćanje na neke njezine osnovne elemente i arhetipove zapravo i dalje može biti od koristi? Mogu li nam bajke priskočiti u pomoć kao svjetionici u tami u slučajevima kada smo i sami, samo ovaj put kao odrasli ljudi, zalutali duboko u šumi?

U slučaju kada se bajci vraća odrasla osoba, ne govorimo više o dječjem pojednostavljivanju stvarnosti i polariziranju svijeta na dobro i zlo, ali i dalje možemo govoriti o rasvjetljavanju arhetipskih obrazaca, kao što M. Zlatar u eseju „Rusalka – bajka kao poziv na kontemplaciju“, bajku definira kao prvenstveno narativ, ciljano osmišljenu priču koju slušamo, gledamo, osjećamo, koja dopire do nas ako naćulimo uši, otvorimo oči i rastočimo intrapsihičke blokade, a svekolike blokade svakako nisu rezervirane samo za dječji uzrast.

Inicijalno, bajke i nisu mišljenje i pisane za djecu, pa tako M. Hameršak navodi da su u predindustrijskim i ranoindustrijskim društvima Europe, kakvo je bilo i hrvatsko društvo devetnaestog stoljeća, odrasli bajke pripovijedali za odrasle te samo usput i za djecu koja su se zatekla u njihovom društvu. Grimmovi su, primjerice, svoje bajke prije dvjestotinjak godina objavili imajući na umu primarno proučavatelje jezika i starina, odrasle čitatelje općenito, a tek zatim i djecu. Ne bi li svoje bajke čvršće vezali uz dječju publiku, oni su već u drugom izdanju svojih bajki iz njih isključili svaki izraz koji ne odgovara dječjem uzrastu. No, postoje i drugačija tumačenja pa tako npr. E. Rudan u svojim istraživanjima napominje da je postojalo jasno razlikovanje između priča za djecu i onih za odrasle, te da su neke predaje bile rezervirane za djecu, dok su se druge provodile isključivo onda kada djeca nisu bila prisutna. Mnogo puta su djeca, dakako, bila prisutna dok su se bajke prepričavale te su se tako navikavala na njih, slušala ih zajedno s odraslima i na njima odrastala.

C. P. Estés se u „Ženama koje trče s vukovima“ (ali i svom širem radu) bavi istraživanjem psihe kao i posttraumatskim tretmanima kroz arhetipove bajki, priča i tradicionalnih narodnih pjesama. Ona uzimanjem različitih elemenata i likova iz bajki stvara analize arhetipova kroz koje se obraća zapravo odraslim osobama. Primjerice, u spomenutoj knjizi analizom različitih bajki dolazi do biti i opisa ‘divlje žene’ (kao prave i zdrave ženske prirode i psihe) čija je bit često razbijena ili zanemarena, a ona je ponovno sastavlja kroz poruke koje prenose bajke kroz pozadinski, dubinski sloj teksta, odnose između likova i zaključak. Modrobradi, Kosturka, Ružno pače, Crvene cipele, Djevojčica sa žigicama, Zlatokosa, samo su neke od bajki koje analizira i kroz koje dolazi do bitnih arhetipova i riješenja unutarnjih konflikata. U bajci o Modrobradom primjerice pronalazi dinamiku u priči u kojoj rastavlja sve elemente i djelovanje glavnih junaka dolazeći do biti onoga što nam bajka zapravo poručuje, a do čega i dijete i odrasla osoba dolaze većinom intuitivno, a u ovom je slučaju to pobjeda nad grabežljivcem, Modrobradim, koji u slučaju ove bajke i njenog tumačenja predstavlja vanjske ‘opasnosti’ u kojima se žena može naći, poput različitih stagnacija u emotivnim ili poslovnim odnosima i situacijama koje crpe njezinu psihičku energiju, umaraju je i ne dozvoljavaju kreativan protok u njoj, pri čemu Estés nastoji ženu u takvim situacijama ‘osloboditi’ upozoravajući je na ‘grabežljivce’ njezine snage i načine na koje ga može rastaviti te se s njim suočiti pri čemu se oslobađa dio ženske psihe dotad zatvoren u nekoj životnoj klopki. „Rastavljamo grabežljivca tako što zadržavamo svoju intuiciju i instinkte i tako što odolijevamo njegovu zavođenju. Kad bismo morale nabrojati sve naše gubitke do ovoga trenutka u životu, sjetiti se svih trenutaka kad smo bile razočarane, kad smo bile nemoćne pred mučenjem, kad smo njegovale maštarije ukrašene tučenim vrhnjem i posipom, shvatile bismo da su to ona ranjiva mjesta u našoj psihi. Grabežljivac se obraća tim željnim i neprivilegiranim mjestima kako bi sakrio činjenicu da mu je jedina namjera odvući vas u podrum i popiti vašu energiju, što je za njega neki oblik transfuzije krvi. Kada pobijede grabežljivca i oduzmu mu ono korisno, a drugo ostave, žene otkriju da ih ispunjava intenzitet, vitalnost i nagon… Nakon toga, poput onog divljeg bića koje stvari nanjuši pa njuška oko i ispod njih da otkrije o kojoj se točno stvari radi, žena je slobodna pronalaziti prave odgovore na svoja najdublja i najmračnija pitanja. Dobiva slobodu da izvuče moć pa te moći koje su se nekad rabile protiv nje okrenuti za svoje dobro te se njima pravilno i sjajno koristiti. To je divlja žena.“ (Estés, 2019).

 

Rješavanje životnih situacija – stara znanja i intuitivni uvidi

Bajke se koriste i u terapijskom okruženja kod riješavanja raznih mentalnih problema. P. Lafforgue piše o bajkama kao oruđu pri rješavanju terapijskih problema i situacija budući da tvrdi da se u bajkama adresiraju zajednički problemi djece i odraslih. Iako se u bajkama koristi jednostavan jezik i binarne, sterotipne podjele dobra i zla, lijepog i ružnog i sl. smatra se da i odrasle osobe mogu u takvim opisima uživati, ako ih koriste na ispravan način. J. R:R. Tolkien, primjerice, smatra bitnim i korisnim korištenje jednostavnih riječi poput ‘voda’, ‘kamen’, ‘vatra’ te tvrdi da se prave bajke većinom oslanjaju na jednostavne, ali fundamentalne stvari pri čemu se zapravo rasvjetljava priroda i njezino djelovanje, a onaj koji dobro shvaća bajku postaje gospodar prirode, a ne njezin rob. Ovdje se zapravo može govoriti i o ljudskoj prirodi i o prirodi izvan nas budući da je u bajkama to dvoje zapravo povezano i neodvojivo. Prezentiranje jednostavnih, fundamentalnih stvari na nov način, kroz bajku, može biti iznimno snažno i može nam stvoriti nov uvid prema njima i zahvalnost zbog njih. Također, kako Tolkien naglašava, bajka nam može pružiti uvid širi od onog kojeg trenutno imamo ne gledajući svaki element posebno već spajajući ih dok nam se ne otvori nova perspektiva situacije s kojom se moramo suočiti.

Bijeg, utjeha, fantazija i oporavak također su elementi koje, prema D. Kronborg, odrasla osoba pronalazi u bajci. Oporavak je od ovih elemenata najmanje potreban djetetu i najrjeđe ga traži budući da je za dijete svako iskustvo novo kao i većina situacija. Odrasloj osobi je pak on vrlo potreban, a budući da dio oporavka obuhvaća određeni odmak od situacije i ‘nov’ uvid u nju, znači da odrasli trebaju vidjeti stvari onakvima kakve su ih vidjeli prije, u čemu im upravo bajka može biti od velike pomoći. Tako djeca mogu iz bajki učiti po prvi put dok odrasli uče ponovo, proživljavajući neka iskustva koja su već iskusili, a koja im mogu dati poruke i ideje koje im pomažu u trenutnim životnim situacijama.

Razrješenje koje bajka donosi, kao i njeni odgovori, pomažu dakle i djetetu kao i odrasloj osobi, ne zbog sretnog kraja, već zbog procesa koje i dijete i odrasli moraju proći kako bi shvatili skrivenu poruku bajke.

U odrasloj nas dobi bajka tako može ne samo okrijepiti i osvježiti nam neka stara znanja i intuitivne uvide (kojih smo dakako uvijek bili svjesni, ali smo ih putem i kroz raznorazna iskustva možda zatomili ili zaboravili), već nas i ojačati i kroz nesvjesnu nam razinu (poput sna) ukazati na ključna problematična čvorišta te pomoći s njihovim rasplitanjem.

Bajka je, dakle, iako i za odrasle, prije svega važna za dijete i dječju psihu jer ono putem nje razriješava neke elementarne sukobe koji u njemu postoje za vrijeme odrastanja, a u kojima mu upravo bajke sa svojim junacima, strukturom i poantom pomaže. Dobro i zlo, polarizirana slika svijeta i pravedan, sretan kraj, elementi su s kojima se dijete može poistovjetiti te koji odgovaraju njegovom unutrašnjem stanju. Odrasle osobe tako mogu djeci pomoći čitajući im bajke, ali pritom pazeći da im ne nameću vlastite ideje i pouke već ostavljajući dijete da samo dođe do onoga što je njemu u svakoj bajci bitno i što osjeća kao poruku koju mu bajka želi dati. Dijete će samo osjetiti da je neka bajka za njega ‘važna’ i to zato što će vjerojatno upravo pratiti strukturu bajke – junake, njihov odlazak od kuće i sigurnosti, sukob, izazove i prepreke koje će oni morati proći te sretan kraj u kojem će oni dobri biti nagrađeni, a zli kažnjeni. U slučaju postojanja tih elemenata, djetetu će bajka pomoći u daljnjem razvoju. Zato je svaki strah od ‘strašnih’, ‘opasnih’ ili ‘okrutnih’ elemenata u bajkama zapravo suvišan jer one u djetetu neće stvoriti ‘traumu’ niti će djelovati na njih tako da i sama postanu ‘okrutna’ ili ‘nemilosrdna’. Naprotiv, u najboljem slučaju će ih ojačati i pripremiti za daljnje izazove koje im život nosi i u kojima će se sami morati snaći. Stoga treba prihvatiti pomoć koju bajke u životu djeteta pružaju te ih nastaviti čitati u njihovom izvornom obliku što češće, uživljenije, predanije i bez zadrške.

 

LITERATURA:

Bettelheim, B. (2004) Smisao i značenje bajki, Zagreb: Tisak ItG.

Estés, C. P. (2019) Žene koje trče s vukovima, Zagreb: Vorto Palabra.

Hameršak, M. i Zima, D. (2015) Uvod u dječju književnost, Zagreb: Lyekem.

Lafforgue, P. (2005) The narration of folk fairy tales within the therapeutic workshop, Funzione Gamma Journal, 20. 

Pintarić, A. (1999) Bajke: Pregled i interpretacije, Osijek:Matica Hrvatska.

Rudan, E. (2016) Vile s Učke (Žanr, kontekst, izvedba i nadnaravna bića predaja), Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.

Tolkien, J.R.R. (1947) On Fairy-Stories, preuzeto s: https://uh.edu/fdis/_taylor-dev/readings/tolkien.html.

Von Franz, M. L. (2007) Interpretacija bajki, Zagreb: Scarabeus-naklada.

Zlatar, M. (2007) Novo čitanje bajke: arhetipsko, divlje, žensko,Zagreb: Centar za ženske studije.

 

 

 

Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić

* Tekst je originalno objavljen na književnom portalu “Najbolje knjige”

 

Tuđa djeca, uvijek, posvuda.

Nedavno sam pročitala tvrdnju da svaka osoba emotivno ostaje u onom razdoblju života i godinama u kojima je doživjela traumatično iskustvo. Dakako, tu se najčešće misli o traumama koje je osoba doživjela u djetinjstvu. No, čim uđemo u razgovor o traumama na skliskom smo terenu jer je vrlo komplicirano i nezahvalno govoriti o tome što trauma zapravo jest. Mnogi psihoanalitičari tvrde da se traumatičnim iskustovom ne trebaju i ne smiju nazivati mnoge situacije koje jesu vrlo problematične (primjerice, čak i teške, kronične bolesti) jer njihovo nazivanje ‘traumom’ umanjuje one događaje koji su zaista traumatični tj. koji izazivaju dugoročne i teške posljedice za pojedinca.

Ovaj uvod pišem zbog naslova romana M. Aubert. Naime, naziv ‘Odrasli ljudi’ sugerira nam praćenje života i ponašanja odraslih individua u nekom prostoru i vremenu, no stvarnost ovog romana zapravo je drugačija, i to je ono što ga čini zanimljivim. Radi se (ili bi se moglo raditi) o praćenju neodraslih tj. prilično nezrelih ljudi, gotovo djece ili tinejdžera, jednog ljeta, na praznicima. Iako su likovi zašli u tridesete i četrdesete godine života, njihove akcije i reakcije nas isprva zbunjuju u svojoj djetinjastosti vođenoj nezrelim potrebama i čistim emocijama te nam se tako može učiniti i da promatramo mnogo mlađe ljude ili čak djecu kojoj nedostaje neki oblik sazrijevanja ili zrelog promišljanja stvarnosti.

Glavni lik romana je Ida, četrdesetogodišnja arhitektica koja odlazi u ljetnikovac gdje njezina majka slavi rođendan sa svojim partnerom, a tamo su i Idina mlađa sestra Marthe, njezin partner Kristoffer i njegova kći iz prethodnog braka. Ovo su ujedno i svi likovi s kojima se u romanu susrećemo, a pisan je u prvom licu, iz Idine perspektive.

Već u autobusu na putu prema svojoj obitelji, Ida pokazuje netrpeljivost prema djetetu koje glasno sluša animirani film na iPadu te se ne može suzdržati od komentiranja i negodovanja djetetovom ocu, što izazove čuđenje ostalih putnika. Istovremeno saznajemo da Ida odlazi kod doktora zbog zamrzavanja jajnih stanica i da zapravo želi postati majka. Odbojnost koju osjeća prema djeci spojena s tom njezinom željom dovodi nas u prividno proturječje sve dok dublje ne uđemo u komunikaciju između Ide i njezine sestre između kojih (barem s Idine strane) vlada neskriveno rivalstvo, a ispod površine ugodnog i podržavajućeg ponašanja prema sestri skriva se i duboka mržnja i bijes koji nikada ne izlaze van u otvorenom obliku. Premda se smatra superiornijom od svoje sestre u smislu karijere, inteligencije, suzdržanosti, radnih navika, a sestru nerijetko naziva lijenom, čak i pred njenom pokćerkom i partnerom, Idu istovremeno nagriza osjećaj zavisti jer joj se čini da je Marthe sve u životu bilo jednostavnije nego njoj- od odnosa s roditeljima preko pronalaska partnera i posla sve do jedne stvari koju Marthe jako želi, a ne uspijeva- dobivanja vlastitog dijeteta. Marhte, za razliku od Ide, tu svoju želju ne skriva, kao ni brojne bezuspješne pokušaje da ostane trudna.

Ida voli svoju ulogu starije sestre koja mlađu tješi dok govori: Jadne Marthe, i djeluje kao da se zajedno s njom nada da će Marthe konačno uspjeti u svojoj želji, no zapravo je obuzima zadovoljstvo gledajući sestru kako reda neuspjehe u ostvarivanju majčinstva. Razlika između ovog puta i svih ostalih u kojima je Ida bila prividna utjeha i pomoć jest u tome da je Marthe ovog puta zaista trudna i to već petnaest tjedana. Zatečenoj Idi ne preostaje drugo nego reći ono što cijelo vrijeme zapravo pomišlja, a to je: Još stigne poći po zlu.

Autorica romana nas izuzetno vješto vodi kroz priču bez ikakvih viškova u tekstu, ukazujući nam na emocije i unutarnja stanja junaka isključivo kroz njihove situacije, djelovanja i reakcije. O Marthe tako dovoljno, gotovo i sve što želimo saznajemo kroz način na koji se ljulja na ležaljci u vrtu, prilegne na sofu ili hvata dah poluzatvorenih očiju u blizini plaže. O njezinom partneru također, pogotovo kroz njegovu sklonost piću, premda je on otvoreniji u svojim osjećajima te tako u trenutku nepažnje i pijanstva priznaje Idi da ne želi drugo dijete i da mu se čini da su djeca prevelik teret za odnos uslijed kojeg on neminovno puca. S druge strane, otkriva i da nije mogao niti htio uskratiti Marthe želju za majčinstvom jer osjeća (ili zna) da bez toga njihov odnos ne bi opstao. Iako se ta tema dalje ne produbljuje, zanimljiva je Kristofferova pozicija u kojoj on zapravo tvrdi (ili zna?) da bez djece njegov odnos s Martheom neće opstati, no gaji i realnu bojazan da će tek s djetetom krenuti u neželjenom smjeru i vrlo vjerojatno propasti. Pat-pozicija ovog lika zanimljiv je dio romana koji potiče na daljnje promišljanje. No, njegov odnos prema Idi, nakon što Ida ispriča sestri njegove dvojbe prelazi u ljutnju, te joj on govori da mora poštovati njihove granice.

Oni su obitelj, ona nije dio tog ‘organizma’, shvaćamo vrlo brzo, a to se Idi poručuje i njihovom željom da je isplate i preuzmu njezin dio ljetnikovca jer smatraju da će im biti praktičnije da budu jedini vlasnici s rođenjem novog djeteta. Majka je u tome također na Martheinoj strani i smatra da bi ‘bolji vlasnički’ model više odgovarao svima.

Iako nas autorica ne navodi na suosjećanje prema Idi čije se namjere ne čine dobrima, a ostatak njene obitelji predstavlja kao benevolentnu i blago nezainteresiranu te uronjenu u vlastite probleme (pogotovo sestru), zanimljivo je progresivno pomicanje prema poziciji ona protiv njih, gdje se zapravo kao u nekoj šahovskoj igri promatra prodiranje negativnih emocija prema Idi i njihov krajnji, antagonistički odnos prema njoj.

Ida se, dakle, osjeća kao strano tijelo u obitelji, no u tome se neminovno nameće i pitanje ‘kokoš ili jaje’- je li njen osjećaj (koji je zapravo i realno stanje izdvojenosti iz obiteljske dinamike) posljedica njezinog ponašanja i osobnosti koje svaki član obitelji doživljava i obrađuje na svoj način, no posljedično prevodi tako da se od nje želi udaljiti? Ili su njihovi stavovi i osjećaji prema njoj (često osuđujući, pogotovo kod Idinog izbora partnera koji se učestalo svodi na nedostupne, oženjene, zauzete ili nezainteresirane muškarce) zapravo uzrok njene netrpeljivosti prema njima te nagomilane ljutnje?

Idin je karakter isključiviji od sestrinog ili majčinog, što vidimo i u priči iz prošlosti u kojoj Ida ne želi oprostiti ocu što je ostavio majku i zasnovao novu obitelj, dok sestra to čini i posjećuje ga te stvara s njim uspomene i povezanost sve do njegove smrti. Ida ne želi pomirenje s ocem misleći da time zapravo radi uslugu majci i održava svoj imidž ‘dobre i poslušne djevojčice’. Je li joj majka na tome bila zahvalna? Je li trebala biti? Je li majčina nezahvalnost i zatvorenost prema njoj uzrok Idinih daljnjih bijegova od bilo kakve intime, evazivnog tipa vezivanja i odnosa već unaprijed osuđenih na propast? Je li centar svega upravo ta mirna, naizgled ugodna majka čije su emocije također brižno skrivene i koja svojim kćerima pokazuje onoliko koliko misli da je potrebno? I, ima li uopće što za pokazati ili je sklonost strogo formalnom Ida naučila upravo od nje? Ovo su samo neka pitanja koja titraju ispod površine naizgled idilične radnje obiteljskog ljetovanja. Autorica se vrlo vješto služi dodirom kao pokazateljem nečije naklonosti ili nenaklonosti, pa tako majka zagrljaje i milovanja koristi nešto češće kada je u pitanju Marthe, ali svejedno ostaje upitno jesu li i ti zagrljaji izraz njezinih osjećaja prema kćerki ili ispunjavanje dužnosti.

Nepokazivanje emocija ili unutrašnjih stanja Idi se čini najboljim izborom ili pak jedinim u sklopu vlasitog odrastanja i kasnije, u svim formalnim ili neformalnim odnosima. Dijelom je tome tako zato što želi zadržati ulogu ‘dobre i neproblematične curice’ koju bi otvoreno pokazivanje emocija pomutilo i narušilo budući da su emocije uvijek slabost, bilo da se radi o velikoj tugi, čežnji ili pak o udovoljavanju samoj sebi kroz opuštanje ili odmor. Potiskivanje ovih poriva i stanja koji u njoj izazivaju krivnju, Idu zapravo vode u stanje permanentnog prezira i bijesa prema okolini, no čitavo joj vrijeme omogućavaju i kontrolu nad situacijama. Majčin partner jedini je koji donekle naslućuje njezinu prirodu – sklonu kontroli i skrivanju – pa joj tako u jednom trenutku kaže: Ti upravljaš i dirigiraš. – misleći pritom na njezino ponašanje prema svima, a naslućujući i njezinu prikrivenu inteligenciju kojom se služi uglavnom kako bi postigla superiornost u odnosu na ostale.

Idina zavist prema sestri širi se u svim smjerovima te ona tako nastoji postići savezništvo s onima koji su sestri najbliže- u ovom slučaju Kristofferom i njegovom kćerkom. S kćerkom se nastoji zbližiti kroz umjetno stvoreno zajedništvo u kojem glumi zabavnu i otkvačenu tetu. U toj ulozi pretjera kada suprotno savjetima odvede malenu u vožnju brodom i dopusti joj ležati na palubi s koje ona slučajno padne u more pa je Ida je mora spašavati. Čak i u ovoj situaciji, i suočena s vidno uznemirenom djevojčicom, Ida razmišlja samo o tome kako održati formu pred Kristofferom i ostatkom obitelji pa pokušava zabrinutost i šok koji djevojčica osjeća zbog pada pretvoriti u zajedničku zabavnu zgodu što joj, dakako, ne uspijeva, a bliskost s djevojčicom nepovratno propada.

Kristoffer nije Idina slaba točka, a možda ne bi bio niti predmet njezinog interesa da ne ‘pripada’ njezinoj sestri. Barem se tako naizgled čini, budući da Ida priželjkuje da on shvati da prema njoj ima dublje osjećaje i da time postane važnija u njegovom životu od Marthe. Do toga ne dolazi i Ida gubi još jednog potencijalnog saveznika, a Kristoffer je čak upozori i da se bolje kontrolira kad sljedeći put popije malo više alkohola. Kako je kontrola ono u čemu je Ida najbolja i čime se ponosi, tako je ova opomena gura još više u potrebu za povrijeđivanjem, iznošenjem povjerljivih informacija i stvaranjem pomutnje.

Idu zapravo ne brine hoće li povrijediti sestru, Kristoffera, njegovu kćer ili svoju majku. Nekada nam se čini kao da to i želi, kao i da želi da im propadnu planovi. Također, nju zapravo ne zanima ni daljnja sudbina njoj ‘bliskih’ ljudi, što će se dogoditi s njenom sestrom, njezinom vezom, njezinim djetetom. Ono što je njoj važno i čemu zapravo teži iz trenutka u trenutak jest održavanje svog imidža one koja je u svakom trenutku u kontroli nad situacijama. Trenutak u kojem joj doktor otkriva nepovoljne vijesti Idu natjera u plač, no također ostaje upitno je li njezina tuga reakcija na konkretne vijesti ili na to gdje Idu te vijesti pozicioniraju u odnosu na ostale članove u obitelji.

Iako autorica ni u jednom trenutku ne opravdava njezino ponašanje, čitatelj se s pravom može zapitati (a možda i pronaći odgovor u romanu) je li Idin krajnji cilj zaista superiornost ili pak samo kontrola nad okolinom nad kojom posjeduje nikakvu moć. Je li oko Ide doista njezina obitelj ili je ono što proživljava bliže osjećaju koji dijete ima u mračnoj sobi za koju joj se čini da je puna čudovišta? I, ponovo, je li tome tako zbog Idinog karaktera ili zato što Ida nije postigla sretnu formu braka, djece i svega što se od nje očekivalo? Drugim riječima, je li Ida u romanu žrtva, napadač ili jednostavno strano tijelo koje nepovezano s ostatkom tvori nepotreban višak i kojeg se zato treba što elegantnije riješiti?

Tek kraj knjige pruža čitatelju određeno otpuštanje napetosti prisutne kroz čitav roman u obliku svega neizrečenog, skrivenog i potisnutog. Ida, shvaćajući da prepuštanjem ljetnikovca ostatku obitelji ovo ljeto možda postaje i njezino zadnje na tom mjestu, dolazi majci i njezinom partneru te izgovara jednostavnu rečenicu:

• Želim da odete.

U tom trenutku ona prvi put ne preispituje svoju ulogu dobre curice i sporednog položaja u obitelji te se mirno prepušta majčinoj ljutnji kao posljedici izražavanja svoje želje. Osim bolova u zglobovima i umora koji su vjerojatno rezultat upornog potiskivanja, Ida konačno ne osjeća zabrinutost zbog toga kakva će ispasti i tko će što o njoj misliti, već izlazi na terasu i uživa u tišini i osjećaju sunca na licu.

 

Vratimo li se na početak ovog teksta, možemo možda zaključiti da je Idina ‘trauma’ zapravo upravo nametnuta i/ili samonametnuta šutnja o onom bitnom koja je s vremenom prerasla sve ono s čim se trebala uhvatiti u koštac, ali i nju samu. Izražavati se, govoriti i pokazivati uvijek (pogotovo izvana) djeluje jednostavnije nego što doista jest, pogotovo kad su naše obiteljske uloge duboko ukorijenjene te u mnogim slučajevima jasno zadane. Nekada je zato jedino što možemo reći: Želim da odete, i nadati se da će se našim ili tuđim odlaskom nešto ipak promijeniti. Nabolje.

Autorica: Jelena Zlatar Gamberožić

* Tekst je originalno objavljen na književnom portalu “Najbolje knjige”

“Iluzijama se prepuštamo jer nas pošteđuju boli i omogućuju nam da umjesto toga uživamo. Stoga moramo prihvatiti bez prigovora kada se one ponekad sudare s djelićem stvarnosti i u tom srazu razbiju na komadiće.”(S. Freud)

“Ja sam žena u raljama opsesije. Sjedim tu kraj telefona (koji možda i ne radi) i čekam da me nazove…Zamišljam njegovo tijelo, njegove podrugljive usne na mojima, njegov zakrivljeni kurac, i pretvaram se u ruševinu žudnje i borbu protiv žudnje. I ne znam što je gore- žudjeti ili protužudjeti. I jedno i drugo me uništava; i u jednom i u drugom izgaram i pretvaram se u pepeo.”

Tako započinje roman Erice Jong Sveženski bluz, s vrlo izravnim podnaslovom: Roman o opsesiji, tako da je čitatelju odmah jasno da će se u romanu raditi o opsesiji, a uskoro shvaća da je riječ o ljubavnoj opsesiji, tj. o opsjednutosti glavne junakinje objektom svoje želje, znatno mlađim i, ispostavit će se, ‘neuhvatljivim’ muškarcem. Onome tko je ikada osjetio veliku, nejasnu i gotovo ovisničku privlačnost ili privrženost prema nekome ili nečemu, ta tema nije strana, a gotovo je svatko od nas u nekom trenutku ‘podlegao’ nečemu što se kasnije ispostavilo iluzornim tj. isključivo produktom mašte. Takve iluzije mogu biti prolazne epizode koje nemaju mnogo utjecaja na naš život, ali mogu prerasti i u ozbiljnu emotivnu opsesiju ili fiksaciju. Pojmovi poput fiksacije ili fiks-ideje upravo upućuju na nešto nerealno i neostvarivo što postoji samo u našoj glavi, a emocionalna ili ljubavna fiksacija, o kojoj će biti riječ u ovom tekstu, na sklonost očuvanju emocija, misli i djelovanja koja su usmjereni prema na određeni način nedostupnoj osobi. Jasno, iluzije i fiksacije mogu se odnositi i na raznorazne teorije (primjerice, danas vrlo popularne teorije zavjere) kao ideje koje nemaju svoje uporište u stvarnosti ili ga imaju tek nekim minornim dijelom, pri čemu osoba nadograđuje te teorije ili ideje s elementima koje smatra prikladnima ili koje pabirči iz različitih izvora i spaja u specifičnu cjelinu koja ne mora i najčešće nema mnogo smisla kao ni doticaja s realitetom.

Maloprije spomenuti roman vrlo detaljno prati razvoj junakinjine opsesije muškim likom, u ovom slučaju gotovo arhetipskim junakom koji prezentira mladost i muževnost, ali je i nesposobnan ostvariti s njom intimni odnos koji ona priželjkuje. I tu dolazimo do vrlo često prisutne i opisane dinamike do koje kod ovakvih tema dolazi: što jedna osoba više odnos izbjegava, tj. što više odlazi, a potom se vraća prije nego opet ode, druga je ‘navučenija’ na ideju ostvarivanja bliskog odnosa upravo s tom osobom i tako prolongira fiksaciju, iako će se u slučaju Sveženskog bluza vrlo rano u romanu, a pogotovo kasnije, ispostaviti da njezin arhetip nije muškarac koji intimu s njom može ostvariti, a vjerojatno i ni s kim, te da je on možda čak bio i ovisniji o njoj, njenoj slavi, uspjehu, nekretninama i utjecaju nego što je ona mogla biti o ičemu što je on mogao ponuditi. No, do tih spoznaja junakinja dolazi tek kasnije, nakon mnogo psihoanalize, introspekcije, razgovora i odlazaka u centre za liječene alkoholičare kako bi se konačno suočila sa sobom u trijeznom izdanju. Da, ovisnost o supstancijama poput droge i alkohola se u ovom romanu vješto izjednačava s ovisnošću o muškarcu, tj. o drugoj osobi pa nam tako E. Jong sa sebi svojstvenom analitičnošću i preciznošću životopisno predočava kako sve faze ovisnosti tako i sve faze i otriježnjenja koje je uvijek bolno, često samo kratkoročno prije ponovnog zapadanja u staru naviku, ali uvijek sa sobom donosi mnoge bitne plodove koji u ‘opijenom’ stanju ne postoje. Također, E. Jong nas uči kako odnos ovisnosti prema drugoj osobi nikada ne može prerasti u nešto zdravo i produktivno, tj. da se takva veza uvijek pokazuje duboko problematičnom za obje osobe, a za jednu može biti te najčešće i biva, toksična i uništavajuća za čitav organizam jer takve su zapravo iluzije. U početku slatke i pomažu u svakodnevnoj potrebi za eskapizmom ili malo zabave, ali zatim se, baš kao i ovisnost, okreću protiv nas i uništavaju sve što im se nađe na putu.

U romanu Dani zaborava, glavna junakinja Elene Ferrante također se prilično naglo suočava s gubitkom muškarca na kojeg je računala u svakom smislu – on je u ovom slučaju i otac njezine djece, njezin suprug, osoba kojoj u potpunosti vjeruje (uz par sumnji koje na neki način razriješava, zapravo ih gurnuvši još dublje pod tepih), a koja jednog dana jednostavno odlučuje otići. Dani koji slijede zapravo su sve samo ne dani zaborava, to su dani dubokog očajavanja, nemogućnosti funkcioniranja do te mjere da junakinja zanemaruju i osnovne obaveze, kako prema sebi i djeci tako i prema svemu ostalome. Smisao koji je za nju postojao u odnosu ne može zamijeniti ni s čim drugim do samog kraja romana kada ‘vrućica’ prestaje i ona se na neki način ponovno budi, gotovo kao iz stanja obamrlosti, bolesti ili opet možemo upotrijebiti tu riječ: ovisnosti. Dakako, da bi do buđenja došlo, potrebno je proći kroz određeno rušenje iluzija o osobi s kojom je dosad živjela, što i ova junakinja također čini.

Ian McEwan u svom romanu Trajna ljubav, situaciju neuzvraćene ljubavi gura do samog ruba ‘razuma’ i odlazi najdalje. On nam u knjizi opisuje sindrom u kojem se jedna osoba opsesivno veže uz drugu iako za to nema nikakvog uzroka u stvarnosti, a nema čak niti odnosa između te dvije osobe. Ovakav se tip poremećaja ili bolesti, saznajemo u romanu, naziva se de Clerambaultov sindrom nema nikakvog uporišta u ponašanju osobe koja je predmet fiksacije, no i te kako može djelovati i djeluje na njezin život, budući da je prva osoba uvjerena da joj druga uzvraća osjećaje i da se radi o posebnom i romantičnom odnosu. Dakako, svi su likovi pritom uvučeni u svijet opsesivne osobe te u velikoj mjeri trpe njezino stanje.

Spomenuti romani vode nas do onog kojim se želim detaljnijije baviti, a to je roman Lene Andersson: Namjerno zanemarivanje.

Što ovu knjigu čini zanimljivom u proučavanju teme opsesije i opsesivne zaljubljenosti, ili, što ju čini na nekoj razini čak i uznemirujućijom od ostalih romana na ovu temu, iako u njoj ne dolazi do nekih ekstremnih ili tragičnih situacija u smislu nasilja i opasnosti po život, a nema čak niti ovisnosti, psiholoških raspada, otvorene agresije? Upravo činjenica da se sve događa u stišanim, zimskim tonovima u kojima se radnja romana i događa, te gotovo kao da je zakopano duboko ispod leda.

Naime, iako nam i prethodne tri knjige daju izvanredan uvid u dinamiku i razvoj opsesivne ili iluzorne ‘ljubavi’, u ovom romanu ta je tematika, dijelom zbog autoričinog stila, dijelom zbog razvoja radnje te kraja romana, precizno, gotovo skalpelski očišćena od svih viškova, pa čak i od ostatka života junaka izvan njihovog odnosa, a ono što nam je pokazano su naizgled sitne i beznačajne stvari situacije, ali nabijene značenjem i zato toliko učinkovito pomiču u čitatelju mehanizme i emocije za koje možda misli da ih je i sam nekada davno dobro sakrio i zakopao.

U startu se koncentrirajmo na vrlo inteligentno osmišljen naslov knjige “Namjerno zanemarivanje. Roman o ljubavi” koji nije tako transparentan kao, primjerice, Sveženski bluz E. Jong, dapače, navodi nas na pogrešan trag jer se ovdje zapravo uopće ne radi o romanu o ljubavi. Površnijim čitanjem nam se također može učiniti da se naslov odnosi na zanemarivanje one osobe koja je zaljubljena od strane objekta njezine zaljubljenosti, no produbljenijim razmišljanjem shvaćamo da zapravo ona koja je zaljubljena zanemaruje i to namjerno, stvarnost, činjenice i dinamiku odnosa. Priroda tog zanemarivanja proizlazi iz jednostavne formule: Ako stvarnost ne izgleda onako ja želim, izvrnut ću je kako bih pothranila svoje viđenje iste.

Recimo nešto o radnji romana: Tridesetjednogodišnja Ester Nillson zaljubljuje se u dosta starijeg vizualnog umjetnika Huga Raska kojemu se oduvijek divila kao umjetniku, ali nakon što o njemu izloži predavanje na kojem i on prisustvuje, nepovratno se na njega fokusira, prekida s dosadašnjim partnerom i kreće u komunikaciju koju on u tom razdoblju također podržava i inicira, no ne govoreći ništa o svojim osjećajima ili namjerama, tek uživajući u njezinom društvu na mnogim večerama. Nakon tri mjeseca razgovora i onoga što se čini intelektualnim zbližavanjem nabijenog erotskim potencijalnom, Ester se s njim upušta i u fizički odnos što potraje vrlo kratko jer se on već nakon prvog seksualnog susreta počinje povlačiti, dok nakon trećeg gotovo u potpunosti i bez pretjeranog objašenjenja nestaje iz vida. U ostatku romana njihova je komunikacija sporadična, s tim da ona u njoj stalno pronalazi znakove za daljnje nadanje i vjeruje u nastavak i sudbonosnot njihove veze, što je dovodi do sve većeg raskoraka sa stvarnošću.

Iako roman nije pisan u prvom licu, čitatelj je potpuno upoznat s Esterinom stranom priče i rezoniranjem, mnogo više nego s njegovom, pa tako o motivaciji i emocijama H. Raska doznajemo samo iz njegovog ponašanja i djelovanja, što je dakako sasvim dovoljno da se primijeti njegovo povlačenje, a zatim i potpuna nezaintersiranost za Ester. Autorica time u nama proizvodi prvo blagu pa zatim sve jaču nelagodu dok promatramo kako se Esterina iluzija o njemu te fiksacija na njega razvija kroz niz njenih pogrešnih predodžbi o njemu, ali i šire- o tome kako ljubav i odnosi trebaju funkcionirati. Nesposobna shvatiti da je nekome bolje u njegovoj samoći ili s nekim drugim i da je zapravo nakon nekog vremena sasvim izgubio potrebu za njom, ona počinje pogrešno tumačiti stvarnost i situacije u čvrstoj i gotovo agresivnoj želji da svijet prilagodi svojem gledanju stvari.

Na ovom se mjestu možemo pitati: zašto se radi o pogrešnim predodžbama i tko zapravo može reci je li nešto ispravno ili pogrešno, nije li njezino gledište legitimno kao i njegovo, pogotovo zato što se radi o vrlo inteligentnoj osobi, čak i u ovom slučaju, kao i u Sveženskom bluzu, mnogo inteligentijoj od ‘objekta’ kojeg je odabrala pa i na mnogim drugim razinama superiornijoj. Ester racionalna, razumna i iznimno logična koja svijet secira s gotovo znanstvenom preciznošću, ona je spisateljica, pjesnikinja i analitičarka koja u ostalim dijelovima svoga života ne zapada u slična maštanja niti disproporcije između mogućnosti i realnosti (kao ni junakinja E.Jong), te je upravo zato razlika između njezinog ljubavnog života i ostatka njezinog djelovanja još vidljivija i još nas više zbunjuje.

Gdje je ‘ulaz’ u njezinu fiksaciju, pitamo se. Što je to pogrešno shvatila, što ju je uvuklo u vrtlog iz kojeg joj je kasnije, čini se, nemoguće izaći? Kako je moguće, razmišljamo pomalo uplašeno, da toliko inteligentna, smirena i razumna osoba ulazi u vrtlog iracionalnih i uznemirujućih poteza?

Čini se da do ‘pogreške’ u njezinoj logici dolazi gotovo u samom startu, nakon čega ona samo raste i širi se. Ono na što autorica u na samom početku upozorava, a što Ester odlučuje ignorirati, manjak je reciprociteta u komunikaciji izmđu Huga i Ester.

“Hugo nikada nije imao komentar na ono što je Ester rekla. Ester je uvijek imala komentar na ono što je Hugo rekao. Nijedno od njih nije bilo istinski zainteresirano za nju, ali oboje su bili zainteresirani za njega. Ester je primijetila taj njegov nedostatak radoznalosti i velikodušnosti, ali nije dopustila da on utječe na obožavanje koje je osjećala.”

Kod Ester se, shvatit ćemo postepeno, ne radi o istinskim emocijama proizašlima iz odnosa i okolnosti već samo iz vlastite fantazije, ideje i potrebe. Ona se ne vodi drugom osobom, njenim karakterom i ponašanjem, u ovom slučaju nezainteresiranošću, već vlastitom glađu i što je ta glad jača, razmak između stvarnosti i iluzije također se povećava. Ester također posjeduje neobično (ili možda ne toliko rijetko?) samopouzdanje, gotovo umišljenost. Radi se o nekoj vrsti sigurnosti u ‘pravo’ da bi trebala biti voljena pa zato i polazi od pretpostavke o tome da joj Hugo nešto duguje, što vodi daljnjem nizu njezinih poniženja. To dugovanje opravdava time što su se njih dvoje zbližili- mentalno i tjelesno, pa čak piše i članak o određenoj vrsti moralne dužnosti koju bi jedna osoba trebala imati prema drugoj nakon zbližavanja i nudi ga poznatom časopisu, no članak nikada nije prihvaćen.

“Zašto je svejedno smatrala da joj je nešto dužan? Zašto je mislila da je legitimno to što je slomljena? Ester Nilsson su sljedeće stvari bile jasne: Hugo Rask nije je dužan voljeti. Biti voljen nije ljudsko pravo. “

A kakav je Hugo Rask? Je li on zao, manipulativan, egoističan? Da, egocentričan je, on se smatra važnim umjetnikom, ima niz pomoćnika i navikao je da se svi i sve vrti oko njega, no isto tako on je duboko nesiguran, željan obožavanja, sljedbenika, nesretan ako dođe do nagovještaja bilo kakvog sukoba i zapravo ga vodi samo potreba za tim da on i njegovi radovi o sukobima u društvu (ironično, budući da ih se sam grozi) i podređenosti niže klase te ukazivanje na obespravljenost jednih i moć drugih budu prihvaćeni i slavljeni, što većinom i jesu, tako da on sam zapravo nije u nesporazumu s okolinom. Manjak zlobe ili manipulacije s njegove strane tako nas zapravo još više zbunjuje. Da je riječ o manipulatoru koji se koristi cijelom paletom trikova, mogli bismo se odrediti te osjećati prema Ester nedvosmisleno sažaljenje i simpatiju. No, zapravo nam simpatija i empatija u mnogim situacijama skreću upravo prema Hugu. On ima potrebu biti popularan, voljen i postaviti stvari tako da mu niti ona niti itko drugi nikada ništa ne zamjeri i zato nikada ne reagira otvoreno grubo ili s odbacivanjem te joj i godinu dana nakon ‘prekida’ kupuje knjigu, nudi vino i večeru i ljubazan je prema njoj, no to je ljubaznost onoga tko ništa ne osjeća i nema što za izgubiti. A zašto ju je ‘ostavio’? Lik E. Nilsson pokazuje nam da to nije niti važno. Ljudi odlaze, neminovno, vođeni svojim motivima i razlozima i to može, ali i ne mora imati veze s nama. Oni na to imaju pravo i nikakva ih ideja ‘dužnosti’ ili krivnje u tome neće spriječiti. I ne bi trebala. Hugo je izgubio interes, ili ga možda nikada niti nije imao u mjeri u kojoj je to Ester željela. Ona smatra njegovo ponašanje dvosmislenim, no ono je zapravo dvosmisleno samo onome tko ga ne želi prihvatiti i poštovati.

“Ljudi koji su jako udaljeni od nekoga često su dobri prema toj drugoj osobi. Izvode geste dobrote koje ih ništa ne koštaju. Stvari koje se tiču drugih ljudi ne diraju ih naročito i zato se česće koriste gestama dobrote nego zloće koje samo izazivaju nelagodu i problem. Pokazuješ li geste dobrote, ljudi te puste na miru.”

Iako je na racionalnoj razini sasvim svjesna da Hugo s njom zapravo nema nikakve namjere (niti ozbiljne niti neozbiljne), Ester godinu dana nakon njihovog zadnjeg susreta i dalje razmišlja o Hugu jednako uzbuđeno i zainteresirano kao pri upoznavanju. Što to Ester motivira da ostaje i dalje nastoji prilagoditi stvarnost sebi?

Naime, Ester smatra da u nekom trenutku jednostavno mora doći do poklapanja njenog viđenja stvarnosti sa samom stvarnošću, vodeći se ničim drugim do velikim brojem pokušaja u kojima nastoji pomiriti svoje želje i potrebe s vrlo proturječnom situacijom u njenom životu. Ester u jednoj prilici kao odgovor na pitanje zašto piše pjesme kaže:

“Želim postići da drugi vide ono što ja vidim.”

Ali zapravo će čitatelj s vremenom shvatiti da se ne radi samo o njenom viđenju vlastite poezije već cjelokupne stvarnosti.

Inače, znakovita je i činjenica da se autorica L. Andersson likom Ester Nelsson bavi i u svom sljedećem romanu “Acts of Infidelity” (koji, koliko mi je poznato, nije preveden na hrvatski jezik), smještajući Ester u vrlo sličnu situaciju, samo u njenim kasnim tridesetima, i prepuštajući joj čitav mučan ples ponavljanja istih grešaka. Čovjek neke stvari smatra sudbonosnima, autorica na jednom mjestu drugog romana naglašava, no ono što smatramo sudbinom samo su naši obrasci koje ponavljamo unedogled.

Možemo li te obrasce ikako promijeniti i želi li ih glavna junakinja uopće promijeniti, ili: Možemo li voljeti i biti voljeni neovisno od onoga što smo u naučili i čemu stalno, svjesno (ili, prije, nesvjesno) težimo?

Nemam odgovor na to pitanje, iako donekle optimistično pretpostavljam da možemo, prihvatimo li dinamiku vlastitog ponašanja i očekivanja kao u konačnici, ponekad, štetne za nas i kao nešto što zaista, dubinski želimo promijeniti. No, pitanje je želi li to glavna junakinja Namjernog zanemarivanja i Acts of infidelity uopće? Jer, iako sva njezina nastojanja idu u smjeru da bude voljena, iako ona želi ‘uzajamnu, odraslu’ ljubav, slobodnu i ravnopravnu, iako smatra da je takva ljubav čak vrhunska sloboda i istovremeno zaštićenost te iako je sasvim svjesna (barem racionalno) da nikoga ni na što ne može prisiliti niti izazvati osjećaje koji ne postoje, Ester u to zapravo ne vjeruje i misli da će velikim brojem pokušaja ipak uspjeti.

“Ako nastavi pokušavati, jednog dana će se razvoj događaja izjednačiti s njenim viđenjem toga kakav svijet treba biti.” (Acts of infidelity[1])

Njezino viđenje svijeta uključuje i zanimljivu ideju da ljudi nikada zapravo ne misle ono što kažu, ili da to ne misle do kraja te da se takva višeznačna ili dvosmislena komunikacija odvija najčešće upravo u sferi ljubavnih odnosa. Njezina prijateljica Lotta, u drugom romanu, uzima ono što joj ljudi kažu kao činjenično i time se vodi, no Ester je svjesna kako ono bitno leži ispod površine pa tako primjerice Olofovo često spominjanje njegove supruge ona interpretira tako da mu je do supruge stalo ili barem da ona čini velik dio njegove svakodnevice, no isto tako je sklona i interpretaciji da se on nastoji obraniti od strasti koja se upravo javlja među njima. Ester je uvijek sklonija interpretaciji koja je njoj povoljnija, no koja je upravo zbog toga vodi u sve veću zabludu te potkopava bilo kakav potencijal koji njezini odnosi s muškarcima u startu možda i imaju.

U tim sivim zonama, između onog izrečenog i neizrečenog, mišljenog i učinjenog, zapravo diše knjiga Namjerno zanemarivanje, a s njom i ‘antijunakinja’ Ester koja živi od iluzije pothranjene nadom da će se stvari ipak okrenuti onako kako to ona želi i misli da bi bilo najbolje, iako ne uviđa da njezino ponašanje koje iz toga slijedi zapravo varira od nametljivog do agresivnog. Završit ću zato ovu preporuku opisom nade/iluzije koju, uzgajajući, možemo dovesti do opasnih razmjera neusklađenosti sa stvarnošću, a koje možemo nazvati i namjerno zanemarivanje nakon kojeg je povratak dug i, zastrašujuće je to i pomisliti- možda čak i nemoguć.

“Nada je parazit u ljudskom tijelu i živi u sveobuhvatnoj simbiozi s ljudskim srcem. Nije dovoljno navući joj luđačku košulju i zatvoriti je u mračni kutak. Ne pomaže ni izgladnjivanje, parazita se ne može ostaviti na kruhu i vodi. Treba potpuno prekinuti dotok hrane. Ako Nada može doći do kisika, učinit će to… Nada i njena simbioza, to se mora reći, ne vjeruju da će onaj kojeg voli promijeniti mišljenje. Nada koja živi u ljudskom srcu vjeruje da taj drugi to već osjeća; da se taj koga voli- ustvari- samo pravi da ne želi, ili da ne želi to što se pravi da želi, to na što ga je zla okolina navela da želi; ukratko rečeno, da stvari nisu onakve kakvima se čine. Da je ona mrvica nečeg drugog, istina.

To je Nada.”

[1] Autoričin prijevod